中图分类号：J912 文献标志码：A 文章编号：1007-6522(2018)05-0043-12 引言：第六代电影的东方主义与新西方主义问题 众所周知，第六代电影把自己定位为当下现实的观察者，但是，一些学者认为其缺乏历史感和国族文化精神。一些批评者甚至认为大多数的第六代电影具有新西方主义特色。①然而即使第六代电影展示了自身的盲点，仍然值得学者们去进一步探究。第六代电影的制作时间当值中国卷入全球化之际，此时西方进入晚期资本主义阶段。中国不均衡的地域发展状态也有着相应的空间再现，即前现代、现代和后现代同时并存。《我的摄影机不说谎》(2002)②(简称《摄影机1》)和《我的摄影机不说谎》(2003)③(简称《摄影机2》)表明，第六代电影希望绕开由第五代构建的国族神话和传奇，以便能呈现一个前现代、现代和后现代同时并存的真实中国。如张元所说：“我做电影因为我关注各种社会问题和各种现实……我不喜欢主观的，我希望我的电影很客观，是客观性赋予了我力量。”[1]张英进在分析第六代电影的主题时，认为“让独立电影人最着迷的问题不是‘我的摄影机会说谎吗？’而是‘我的摄影机怎么才能捕捉到我所认为是事实的东西’”。[2]28-29结合第六代电影中的代表作品《我的摄影机不说谎》(2002、2003)，第六代导演在努力呈现真实的空间，尽管呈现的真实空间来与其主观视点密不可分。而学者们批评第六代电影缺乏历史感和传统文化精神，则多少与这些电影人如何去感受和理解中国现实有关。那么第六代电影导演从不同的个人视点去展现现实方面，是否再现了一种新西方主义的现象呢？还是再现了一种自我审查和自我东方化的行为形式？ 东方主义是萨义德《东方学》中的思想理论，由于第六代电影身份认同来于各种国际电影节的参赛与获奖，那么，在研究这个群体作品的时，是否会遭遇到来自后殖民话语的干扰。迄今为止，除了2016年第5期的《复旦学报》(社会科学版)中刊出了台湾学者谭逸辰的《论“第六代”电影的东方主义困境》，国内学界并没有把第六代电影置于东方主义话语中进行专门探讨。国外学者在研究第六代电影与东西方主义话语关系方面，只有毕克伟把第六代直接并系统地与西方主义进行学术性对话，其他多数学者只是偶有提及，并未进行系统性的学术探讨。毕克伟的论文《地下电影制作的社会和政治动力》④大部分集中在政治与新西方主义层面上进行探讨，忽视了其他因素对作品创作的作用，认为第六代电影的美学特质逃脱不了新西方主义的影响。 在论及第六代电影的主要特色时，毕克伟列出如下论点：第一，通常情况下，人们会把“地下”或“独立”电影范畴与美学相联系，但在中国，第六代导演早期的所谓“地下”或者“独立”电影与其说与形式有关，不如说与内容有关；第二，在独立电影中，对妓女、民工、吸毒者、穷人等的生活刻画只是一种与主流意识形态交流对话的间接方式；是对社会进行直接批判的再现方式，是不被接受的；第三，这些独立电影呈现的空间没有历史和文化承载，内容是肤浅、空洞且令人失望的，而且很多电影专注于自我世界，影片呈现出自我沉溺、自我关注的特色；第四，地下电影中的自我源于以下力量综合作用的结果，即自我审查、后社会主义失范(postsocialist anomie)和西方想象；第五，在地下电影中显现的诸如自我沉溺、肤浅和过于以自我为中心也在中国的感官“垃圾”小说中有所呈现；第六，专注于自我和世界(尤其是资本主义世界)以及缺乏国族意识这种现象，与巧妙的自我审查、全球化和商业化的动力作用以及内在因素有着密切关系。[3]1-22 就以上六个方面而言，如果从后殖民理论去审视，我们看到了毕克伟的东方主义论调以及他认为的中国电影人所持有的新西方主义思想。考虑到有关后殖民理论与第六代电影之间关系的论述在学界中的阙如状态，本文拟沿着毕克伟的思路去分析探讨，试检第六代电影是否如毕克伟所言的受新西方主义思想所驱，同时审视第六代电影是否印证了前述毕克伟所提出的六个方面。 一、话语实践与中国式西方主义 关于第六代电影聚焦于边缘话语的论述，毕克伟认为在第六代电影文本中展现了从“‘集体、集体、集体’到‘我、我、我’”的转换过程。[3]14这类身份主体总是被刻画成“我无家。我是妓女。我是俱乐部歌手。我是同性恋者。我很迷茫。我是瘾君子。我是拉拉。我是民工。我真的很迷茫。我是一个波西米亚……我很疯狂”。[3]15毕克伟认为，挫败感的身份以及对自我的固着与社会环境相分离，也没有任何人物深度，而只是多种力量交融的结果：自我审查、后社会主义失范、西方想象。的确，在第六代电影的早期阶段，许多电影人以边缘群体如歌手、妓女、民工等作为主要关注对象，但这并不意味着这些形象刻画属于西方想象。相反，这种现象更应该是一种书写现实的另类方式。或者，沿着毕克伟采用陈小眉的西方主义来阐述第六代电影的途径来观察，亦如此。陈小眉明确指出，西方主义正是“这样一种话语实践：通过建构西方他者，东方本身。尽管它可能先被西方他者建构和吸纳了，得以主动地、带有本土创造性地参与到自身建构、自我理解中来”。[4]5显然，与西方世界支配的东方主义不同，中国式的西方主义是一种话语实践，是压制与解放并存的话语。这里的西方主义也包括了本土对西方的主观美好想象。但对陈小眉来说，叙述者用美好的想象作为批判社会的一种方法，这就颠覆了传统意义上的自我-他者之间的想象关系。也就是说，第六代电影这种“我、我、我”可以被认为是借用西方的主体性话语来反省当下中国面对全球化和现代化时的身份主体问题。
