电影自问世到今天，被宣布“死亡”至少有过八次①。与此同时，自20世纪60年代福柯的名作《事物的秩序》②到当代波涛汹涌的“后人类主义”，人——现代性意义上理性、自主的人，被宣布“死亡”亦已多次发生。换言之，“电影之死”与“人之死”，在过去半个多世纪成为了两大平行的思想主题。 我在这里旨在让这两个平行主题直接发生一个交叉，进而提出如下命题：电影本身将“人”(理性—经济人)从其自身中拉出的努力，意味着致力于开辟一个幽灵性场域，在其中“非人”得以显现。 一、德勒兹的限度：从电影时间到电影视角 首先值得提出如下问题：电影院里的两个小时，对于一个人究竟意味着什么？这个问题乍看上去平淡无奇，但对它的思考却能够使我们捕获电影对人(及其存在)的根本性改造。在这段时间内，人变成了在黑暗封闭空间内无法自由走动、除了银幕外无法再看别的事物的观影者。在蒙太奇剪辑出来的影像—叙事中，观影者以刺破诸种时间—空间的物理规则的反现实(超现实)方式，两小时没有间歇地接收从银幕“涌”向他/她的各种信息。 电影不同于电视剧的根本之处就在于，前者必须把所有要提供给观众的信息凝缩在两小时这个时间框架内，是故对于导演(尤其是伟大导演)而言这里面的每一分钟在传递信息上都极其珍贵。于是，电影是一种极其独特的媒介，通过该媒介传播的电影信息同日常信息具有本体论的区别。人并不只是在看电影时进入另外一个世界，更关键的是，当坐进电影院这个黑暗空间后，人实际上就踏入了一个全然不同的时间维度中，一百二十分钟内获取的信息量足以制造高强度“晕眩”。电影信息的本体论特征在于：(一)电影信息可以在极短时间内超出一个人在其日常状态下经年累月才能获取的信息量；(二)它以结晶化的方式，叠存于蒙太奇式的“脱臼的”电影时间中。换言之，观影者的“晕眩”一方面来自于极短时间内接收极大量信息，另一方面还来自于他/她在电影时间中每一刻获取的任何信息都具有年代学意义上的不确定性，过去、当下、未来不再呈现线性结构，观影者只能以叠存的方式接收信息(譬如银幕上刚出现的内容可能还未发生)。在“结晶”和“脱臼”的意义上，电影院中的时间被空间化了。 使电影成为电影的一个特定的技术—艺术内核，便是蒙太奇，这一点早已由爱森斯坦等人所反复指出，而电影时间便是通过蒙太奇成为可能。巴赞精到地将蒙太奇阐释为“影像在时间中的一种制序”，它“创造出一种意义，该意义并不属于影像自身，而是完全源自图像的并置”③。这种并置使得时间被空间化。创作者将已拍摄的影像以某种方式创造性并置，这就是对时间的(重新)制序。在哲学层面上，蒙太奇使得银幕上那些可见的运动—影像具有指向一个整体世界的能力：摄像机拍摄下的运动—影像中的一小段，被以蒙太奇剪辑的方式连接到运动—影像中的另一小段上，这导致了那两段影像前后的所有影像都以虚拟的方式被纳入电影时间中，直到无限。换句话说，没有被剪进去(甚至没有被拍下来)的影像并非不存在，它们虚拟地存在于影片的时间结构中。在电影时间中，每个具体的影像之运动都标识了整体世界之运动。正是在这个意义上，电影的两个小时足以收纳整个世界。用德勒兹的话说就是：“通过诸种连续性、剪辑、虚假连续性，蒙太奇决定整体。”“蒙太奇是这样一个操作，它使得诸运动—影像从它们那里释放出整体，即关于时间的影像。”④ 德勒兹非常形象地用“晶体—影像”一词来描述纯粹的电影时间：过去、当下与未来在蒙太奇化的电影时间中变得可彼此叠存与互换，形成一种“晶体结构”，在该结构中想象与真实变得不再可以区分，结晶成德氏所说的“虚拟之域”⑤。德勒兹对于“虚拟”一词的使用承继自普鲁斯特，即指同时在过去和未来中持续存在但始终未能被实现的真实。因此，虚拟是先验的，也就是说，是现实经验之可能性的诸种状况。对于电影而言，没有在银幕中以运动—影像呈现自身的所有影像，就是处于虚拟状态，德勒兹称为时间—影像。运动—影像是经验性的、被实现了的(呈现在银幕上)，而“时间—影像不再是经验性的，它是‘先验的’(在康德所赋予该词的意义上)：时间是脱臼的，并在纯粹状态中呈现自身”⑥。 德勒兹所分析的“时间—晶体”揭示了电影时间那可将无限收纳其中的哲学结构。对于德氏而言，巴赞所提出的“什么是电影”之问，与“什么是哲学”之问，实是同一个问题，因为电影时间就是“哲学时间”，是纯粹的时间，“一个并不排除过去和以后的宏伟的共存时间，它将过去和以后叠放在一个地层学秩序中”⑦。在德勒兹这里，纯粹的时间(电影时间、哲学时间)乃是“同时的时间”，线性的历史被悬置。电影时间的晶体结构先验地、虚拟地使影片叙事(历史)具有无限多的可能性：不同的剪辑能够极大地影响影片叙事，任何一部电影在结构上都可以有无限的版本(各国上映版、导演剪辑版、蓝光发行版……)。 德勒兹尽管用时间—晶体阐释了电影时间的哲学结构，然而这个结构是如何具体地带给观影者以那种可以相当于日常生活的几生几世的观影体验呢？换言之，电影时间如何具化为关于时间的电影体验呢？德勒兹将自己的哲学形容为“先验经验主义”：先验(纯粹时间)的无限需要通过经验主义的方式来将虚拟“实现化”为现实。这就是说，电影时间的晶体结构仍需在具体的电影作品中被转化为观影者对电影时间的“晕眩”体验。这个转化过程意味着时间—影像(对纯粹时间的直接呈现)仍然不得不在具体电影作品中被下降回到运动—影像(对纯粹时间的间接表征)。但问题在于，在一个具体的电影作品中，即便再蒙太奇化、再叠存，如昆汀·塔伦蒂诺(Quentin Tarantino)的作品《低俗小说》(Pulp Fiction，1994)、克里斯托弗·诺兰(Christopher Nolan)的作品《记忆碎片》(Memento，2000)，电影时间也不可能是彻底“脱臼的”，那么在非纯粹的、具体的电影作品中，电影时间究竟如何得以呈现自身的呢？
