1925年，大中华百合影片公司出品了“鸳鸯蝴蝶派”电影《风雨之夜》。本片由朱瘦菊(1892-1966)编导；于当年12月6日试映，12月13日正式公映，地点均在上海中央大戏院。影片集中放映于1925年底至1926年全年。92年后的2017年冬，此片由胶片转数字格式后转刻的蓝光光盘，在中国学者、日本友人和朱瘦菊后人的共同努力下从日本带回中国，在学界小范围放映；2018年春，《风雨之夜》在北京电影节与观众见面，引发广泛关注。由此，流行于中国20世纪20年代的“鸳鸯蝴蝶派”电影揭开了她尘封了近一个世纪的神秘面纱。 《风雨之夜》是稀有的中国电影历史文物。在中国电影史中，“鸳鸯蝴蝶派”电影曾经风靡近十年之久，多改编自当时盛行的同类通俗文学。据《中国电影发展史》记载，“从1921到1931年这一时期内，中国各影片公司拍摄了共约六百五十部影片，其中绝大多数都是由鸳鸯蝴蝶派文人参加制作的，影片的内容也多为鸳鸯蝴蝶派文学的翻版”。①自它诞生那天起，就在广受观众追捧的同时背负着“恶趣味”污名，“鸳鸯蝴蝶”总是和“花花世界”联系在一起，被认为是堕落和萎靡的象征。有人认为，这类作品反映的是帝国主义和封建买办阶级的思想意识，也有人说它是资产阶级玩世纵欲的颓废思想和封建文人吟风弄月习气相结合的产物，在思想上是消遣主义，艺术上则是虚伪做作，将其看作是迎合有闲阶级和小市民低级趣味为目的现代文学流派。②由于“鸳鸯蝴蝶派”电影绝大多数早已灰飞烟灭，以至于后来者较难改变前人对它的评价。借由《风雨之夜》的出现，我们终于得见“鸳鸯蝴蝶派”电影的本来面目，改变了我们以往对于这段“并不发达”的中国电影历史的想象。它是中国近现代社会转型和文化演进的重要见证，其意义和价值不可估量，可以说是近几年来中国电影历史最重要的发现之一。 在“鸳鸯蝴蝶派”电影中，《风雨之夜》不但有其稀有性，也有其代表性。因为这是一部由“鸳鸯蝴蝶派”作家本人亲自编导的电影。朱瘦菊被称为“鸳鸯蝴蝶派”文学的“十八罗汉”之一，③但“也许是目前鸳鸯蝴蝶派重要作家中存资料最少的几位之一”。④20世纪二三十年代，朱瘦菊兼有作家和电影编导身份，也可能是仅有的身兼多个身份而均有杰出成就的艺术家。他的小说《歇浦潮》《新歇浦潮》《剩粉残脂录》《此中人语》等在当时风靡一时。1931年，《新歇浦潮》就被德国著名文学翻译家弗朗茨·库恩译为德文版；《歇浦潮》在出版最初的16个月中就再版四次，此后还有多个版本。《歇浦潮》是朱瘦菊的长篇小说代表作，在《新申报》副刊连载时间长达五年。张爱玲曾多次表示自己对朱瘦菊的崇敬与喜爱，曾称“《歇浦潮》是中国自然主义作品中最好的一部”，⑤坦言自己的小说《怨女》的“圆光”一段系“克隆”自朱瘦菊的《歇浦潮》。⑥海外汉学家胡志德甚至认为，张爱玲正是以朱瘦菊小说中的都市氛围做为其小说中的日常布景。电影《风雨之夜》恰沿用了“歇浦潮之描写法”，“立意甚精”。⑦所谓“歇浦潮之描写法”，可能来自于故事对现代城市生活的批判态度，以及对于女性独立意识的呈现。《风雨之夜》中的女性，无论是庄氏、玉清、玉洁、余氏、老农妇，都是勇敢、主动、务实的；余家驹、孙乃温、钱大伟、卞子明等男性都是软弱、被动，或狡诈、愚钝、简单、粗鲁的。朱瘦菊的作品擅长刻画转型期的反传统女性，有意表现女性的主体意识，重新发现女性个体生命存在的意义和价值，反对专制主义和封建礼教。 影片对于朱瘦菊个人职业生涯来说意义不凡。自1924年开始，他决心放下写作，专心致力于电影事业。他一生共参与过26部电影，其中包括中国最早的三部长艺术片之一的《海誓》；他是上海影戏公司、大中华影片公司、大中华百合影片公司的发起者、经理人和导演，也是上海影戏研究会负责人；他还曾与顾肯夫、程步高联合主编了20世纪20年代中期最主要的电影刊物之一《电影杂志》。《风雨之夜》是他电影导演的处女座，影片完成后反响很好，被认为“情节曲折、光线明晰、内外景皆颇美观、深得观众之称誉”。⑧这一成功给朱瘦菊巨大的鼓舞，他“便由小说家一跃而为导演家矣”。⑨ 历史语境 在每个历史阶段，人们的物质和精神体验以及特定的观念，总会通过艺术作品呈现出某些特征和风格。《风雨之夜》在“鸳鸯蝴蝶派”电影中并不出众，然而在今天看来，它却是一部嵌入着丰富时代信息的电影，生动再现了社会巨变下知识分子在传统和现代之间进退维谷的复杂心态。影片开始的场景就是一场深夜的风雨。⑩字幕颇有意味地写道：“夜色已沉。更兼风雨骤。这时候家家都闭着门。个中情形。那许局外人轻窥。”(11)编导告诉观众，故事是在人人自顾不暇的极具变化的环境中发生的，影片则要带着作为“局外人”的观众走进这段鲜为人知的故事，探究“个中情形”。 主人公余家驹是一位城市作家，他直接面对的问题是现代文明的代价，即紧张疲劳、身心忙碌、情感失落，妻子庄氏沉醉于现代生活的物欲难以自拔，“怀乡症”是现代性征候之一；余家驹疗病的方法就是远离城市，带着妻子和女儿到山村休养。进入山村的路必须坐船。(12)一家人到达之后，画面上有一个不寻常的270度摇拍长镜头，表现了四周山水环绕的美景，暗示了其与世隔绝的状态。这个镜头不仅是剧情发展的叙事段落标记，同时也是两个完全不同时空之间的界线，余家驹一家犹如踏入到“过去”的时光；或者也可以认为，余家驹试图通过回到古老的传统秩序环境中治愈“现代的病”。 影片对乡村山水之间的适意和恬静，杂草丛生的生命和怡情山水的自由加以欣赏。在残片的4分零8秒左右，人物在远景处，近景是虚焦的植物，画面纵深显出复杂层次；为了构建乡村生活的愉悦感，摄影师多用长焦镜头摄取了“镶嵌”在自然环境中的人物，充分表现了一家人回归自然时的快乐(见图1)。
