相比1927年便已传入上海的美国有声片，中国观众更期盼在国产电影中看到自己的明星说话。这种期盼在1931年初因为有声片《歌女红牡丹》的出现终于获得了初步满足。据史料记载，当《歌女红牡丹》于1931年1月在明星大戏院试映之后，便迅速获得各方赞誉，被称为“中国电影界的创举”①，不仅在全国各大城市引起轰动，影响更远下南洋，一时成为华语世界的文化盛事。 不过在技术层面，因为只能采用蜡盘发音，《歌女红牡丹》的初试啼声并不尽如人意。直到下半年，出现了两部技术上更为成熟的采用片上发音方法的有声电影——华光影片公司的《雨过天青》和天一公司的《歌场春色》，有声电影才初步获得了与默片抗衡的能力与资本，并于四年之后累积到具有全面覆盖默片的能力。这四年间，中国的默片与有声电影并行不悖，甚至成就了中国电影一段辉煌的历史。直到1935年的3月8日，阮玲玉留下“人言可畏”的遗言后自杀，四个月后郑正秋辞世，年仅47岁。似乎是在配合着这两位默片时代标志性人物的离去，默片也于这一年在中国影坛彻底宣告退场。 从第一部有声电影的出现，到无声电影的退场，历时虽短，却有着特殊的意义，因为这一电影现象已经超越电影技术史的层面，具备更深层次的文化艺术意涵。应该说，有声电影时代的到来是影像叙事的一个关键性拐点，因为声音的出场使得叙事从观念到方法都有了进一步调整和更新的可能。影像借助声音从依赖文字构建的默片中突围，随着时间的推移以及社会形态的逐步演进，视听成为其中主要的叙事手段，对默片所倚重的中国传统叙事观念形成了一定程度上的解构，由此电影叙事观念的新变呈现得愈加显豁。 一、声音对日常生活叙事的强化 有声电影的特点不仅在展示内容上更加贴近人们的日常生活，而且在表现形式上极大地丰富了生活图景的各种可能性，从一维扩展到二维乃至三维。相比默片，影像叙事不再局限于单纯的视觉手段，而是随着对现实世界的还原程度的加深，通过画面与声音的复杂多元的建构，发展出一种以视听思维为特色的新叙事方法②。也就是说，丢掉文字的拐杖，拥有自己独立的生产方式的有声电影将比默片拥有更全面、更直接地面对日常生活的叙事能力。 声音替代文字的叙事介入，消解了文字在默片影像叙事中的附加意义。在叙事层面上，默片因为声音的缺席而需要文字的在场扶持。这种在影像人物的嘴唇运动之后再辅以一段字幕显示说话内容的形式，所彰显的不仅仅是由于技术原因声音没能作为叙事手段出场的情形，更潜在地表征了一种对中国传统叙事手段的依赖和信任。不经意间，中国传统叙事的民族指认性与审美特色渗透到默片叙事中。以声音替代文字，把叙事从影像加文字改写为影像加声音，这是当时中国电影界发生的一件大事。早期电影学者黄嘉谟描述当时的情形说过，“无声电影所靠以表明剧中人对话的字幕，从此便一扫而空”③。值得注意的是，即便在电影的诞生地，同样在口语与书面语的叙事传统中成长起来的欧洲观众，对有声电影的出现最初也是怀有极大的敌意。当时在法国就有一条著名的反对有声电影的标语：“噪声吗？是的!语言吗？不!”在日本，有声电影也遭到“辩士”们的普遍抵制，因为他们通过拥有文字而获得的特权受到了威胁④。在文字传统深厚的中国，有声电影的面世自然会引发争论。在一些知识人眼中，声音的使用是对艺术的极大伤害，使电影越发滑向琐碎的日常生活，使其“下里巴人”的标签变得牢固，这无疑是一种倒退。“有声电影删去文字会使电影的普遍性变成局部化……我们去看电影原是为求享受而去。享受艺术，享受安静和享受优美的音乐。现在的有声电影却将安静和音乐都毁灭了……我不相信这么多声音有什么值得我们欣赏的。”⑤可见，有声电影在当时强烈冲击了人们潜移默化依赖的中国传统叙事所构建的审美习惯，原先以“影戏”为特色的默片与传统叙事所达成的协商性平衡，被声音打破，而且随着声音技术的成熟，叙事能力的快速提升，声音与影像整合而成的新叙事功能越发凸显出来。 20世纪20年代，平江不肖生创作的畅销小说《江湖奇侠传》曾被改编为多部电影，其中有关“剑”的叙事变化就很能说明问题。文字在中国传统叙事中所具有的原初象形指认功能已经在漫长的历史演变中逐渐模糊，文字不仅与它所表述的对象在外在形态上不再具有紧密的形式(形象)指认性，而且以文字为中心的文本叙事，“文字的基本语义单位总是隐藏了概括、逻辑与时间刻度的截取框架”⑥，也就是说，汉字已经“剥离了原始语言所具有的一切感觉因素，变为无声无形的、一个个孤立的符号，并派生出纯粹抽象的世界”⑦。在小说中，“剑”具有文字所赋予的独特的抽象化意义，比如它分别代表“正义”“邪恶”“忠诚”等，读者对剑的认识也是建立在文字对其塑造的意义表征基础之上的。不过，在由《江湖奇侠传》改编的默片《火烧红莲寺》(1928)中，影像符号与叙事对象之间已经看不出任何附加意义，银幕上的剑只是一把剑而已，剑背后的内涵指向彻底消解，失去了文字所赋予的复杂的抽象意味。这种情形同样发生在1932年根据张恨水小说改编的默片《啼笑因缘》中，关寿峰卖艺时手中之刀的附加意义也被抹平了。但是，声音构造的视听叙事在另一个维度上弥补了附加意义损失后可能遭遇的意义真空，那就是利用日常生活情景的还原，赋予景物以意涵。在邵氏电影公司根据《啼笑因缘》改编的有声片中，关寿峰在街头卖艺时挥舞一把“纸糊”的大刀，经由他本人声情并茂地阐释，电影观众还原了大刀的来龙去脉。这里，藉由视与听的双重手段，观众从日常生活场景中不断还原大刀存在的价值，这应该是一个既有别于文字、也有别于默片的更为贴近日常生活的现实。 从这一意义上说，视听叙事在还原日常生活本来面目方面具有远超默片的能力，而且这种能力还有可能达到巴拉兹·贝拉指出的创造“一桩壮举”的程度⑧。拍摄于1934年的影片《桃李劫》在影片开头对生活噪音的展示，便是一次不小的叙事突破，它刷新了中国电影界对于声音世界的认知。在应云卫、袁牧之这些电影新人的作品中，你不仅可以感受到“每一个声音都具有它独特的空间色彩”⑨，而且还可以感受到同一个声音在不同空间里所呈现的不同的空间特质。譬如老校长读报获知曾经最优秀的学生杀人被判死刑时校园里传来的青年学生刺耳的喧闹声、公园里的鸟叫蝉鸣、陶建平工作公司的各种杂音、轮船汽笛声与码头嘈杂的送别声、洋行里求职人群的喧哗声、饭店外的车鸣声与陶建平焦虑寻找妻子时乐队欢快的靡靡之音、妻子遭经理侮辱时窗外纷乱的雷雨声、炼钢厂里各种机器的击打声、诀别时婴儿的啼哭声与风雨呼啸声、逃跑时急促的犬吠声与尖锐的警哨声……它们就像爱森斯坦所构想的那样，通过一种多声部蒙太奇将一部影片当作一个音乐总谱来写作：“复杂的视听体中，人们可以将五种表现材料(画面、音响、对话、文字、音乐)看做管弦乐队的几个声部，它们有时齐奏，有时对位演奏，有时采用赋格曲式……”⑩应该说，从《桃李劫》开始，中国电影叙事实践所干预的已不再只是日常生活中的视觉画面，日常生活中的各种声音也开始被纳入叙事，视听叙事为这些声音整理出秩序和意义。观众通过影像观察世界的载体也将不再只是眼睛，而是也开始学习用耳朵去感知、捕捉影片的意义，最后用大脑去综合各种声画信息，以获得视听的快乐和思考。可以说，正是声音的介入与解读，使叙事所直面的世界变得完整，人们前所未有地在影像叙事中回到了身边的日常生活状态。《桃李劫》结尾处对枪声的处理也使我们意识到，声音在参与叙事时还可能呈现对意义的设问。正因为我们看不到枪决的场景，这几声枪响的穿透力却被放大，超越了可见的世界，仿佛它射中的不止是陶建平，甚至不止是老校长，它射中的是整个不公平的社会，它的震慑力量是集中的，但情感幅度却是宽广的，直接与当时的电影观众发生情感关系。如果导演让我们看到枪决的场景，枪声的源头也被找到，那样的话，枪声的意义空间将会被缩小。作为中国第一部声音直接参与叙事的电影，《桃李劫》发掘出默片叙事所未曾有的经验，以至于我们可以忽视它在技术上的不完美，而专注于它利用声音的表现力为影像叙事重构所带来的新的可能性。
