中图分类号：J912 文献标志码：A 文章编号：1007-6522(2018)06-0045-10 1927年美国电影《爵士歌王》的上映开启了电影史从无声电影向有声电影的转变，而与之相应的中国电影的这一变革则要稍晚数年，起始于1930年，并最终于1936年完成。显然，这一变革的完成不仅在电影技术层面上，而且在商业、美学、电影观念乃至电影本体等多方面都对中国电影产生了深远的影响。以“电影诗人”著称于中国电影史的孙瑜，除了为人熟知的左翼导演身份以及电影《武训传》之外，他从20世纪20年代末开始，直至抗战爆发告终的早期电影创作阶段，十分完整地经历了上述转变历程，从较早的无声片《野玫瑰》(1931)到这一阶段的最后一部作品有声片《春到人间》(1937)，总共8部作品也悉数幸存。孙瑜的这些作品中既有无声片，也有过渡性质的配音片和成熟的有声片。在创作中，孙瑜对电影技术、电影表现手法也进行了积极的尝试与探索。他早期的电影创作，不仅如主流影史描绘的那样引领了新派现实主义电影的潮流，也可被视为积极拥抱技术变革的先锋。在新技术、欧美电影传统、本土电影经验等多方面的影响下，孙瑜的电影呈现出一种与20世纪30年代电影整体大变革同构的形态变迁，通过对这些影片的形式分析，我们能够触摸彼时电影技术与形式之间的关系，进而管窥中国电影在技术变革的推动下发生的形式、艺术乃至本体变革。 一、孙瑜早期电影的时代语境 从世界电影早期发展的历程看，到20世纪20年代，以好莱坞连续性剪辑技巧为基础的默片在电影形式上已趋于成熟，再结合以追逐打闹、歌舞、犯罪等受欢迎的类型化内容和世界范围内的发行放映，这一切整体上促成了好莱坞的崛起并奠定了其日后的霸主地位。相较而言，更晚时候作为舶来品起步的中国电影，一方面没有经历电影诞生初期在技术、商业以及艺术上的混沌阶段；另一方面，在20世纪20年代之后，中国电影也没有出现欧美电影史上的先锋派与抽象电影，而是继续沿着极具中国本土文化色彩的“影戏”观念发展了下去。[1]在30年代之前，中国最早的一代电影人，从拍摄传统戏曲表演的片段开始，进而再将文明戏、鸳鸯蝴蝶派文学和武侠神怪小说搬上银幕，形成了20年代文化风貌十分独特的中国早期电影。 尽管在故事内容上，中国早期电影从本土的戏剧、文学中找到了支撑，但在电影独特的形式手段上，还是主要学习、模仿国外影片。当时，在世界范围内，极具艺术潜力的电影在尚未形成任何明确的“形式”之前，承受着来自多方面的驱动力：一部分艺术家对它的媒介特性与形式可能充满了热情，如热衷“机械芭蕾”和“对角线交响曲”的抽象电影学派；另一部分人则仍试图延续电影最初的传统，为观众拍摄篇幅短小的滑稽、戏法片段；还有一部分人则尝试建立电影与传统艺术(文学、绘画、音乐等)之间的关系，试图树立电影作为一门新艺术的地位。[2]电影后来的故事我们都知道，叙事超越了其他的竞争对手，成为了主流，电影随之发展出一整套与叙事相适应的形式技法，结束了此前混杂无序的阶段。 此后，叙事电影及其强调动作连贯逼真的经典镜头法则构成了电影的基本样态，这些法则通过好莱坞商业电影进入中国，且很快被中国电影人吸收运用。在留存至今的几部20世纪20年代电影中，诸如动作匹配剪辑、视点镜头、闪回、平行蒙太奇等经典电影手法已经运用得相当熟练，如新近发现的鸳鸯蝴蝶派电影《风雨之夜》(1925)，①全片正是运用频繁的视点镜头和平行蒙太奇讲述了一个情节复杂的故事，如全剧关键的“风雨之夜”，交叉剪辑营造出了“最后一分钟营救”式的紧张感。而在另一个关键的情节点，影片运用闪回的手法表现了大女儿玉洁在“风雨之夜”的所见所闻，在影片的结尾段落，又是一对平行动作。 然而，尽管叙事和连续性剪辑到此时已经成为中国电影十分明确的发展方向，但这并不意味着默片媒介潜在的其他可能已经被彻底抛弃。从最初的电影实践中延续下来的影戏传统依然发挥着作用。作为一种十分注重观众反应的电影，影戏同欧美早期电影有着内在的相似性。汤姆·甘宁用“吸引力电影”(cinema of attractions)这一概念描述了欧美早期电影的这种性质，即不把电影看作一种讲故事的方式，而是看作向观众呈现一系列景观的方式，这种电影与观众的关系迥异于后来的叙事电影同观众的关系。[3]如果说叙事电影是一种假装观众不存在的，让观众“偷窥”的电影，那么“吸引力电影”则是一种为观众表演(不一定是故事，可能是杂耍、魔术或奇观等)并与观众频繁互动的“裸露癖”的电影。在另一篇文章中，玛丽·法哈克和裴开瑞比较了“影戏”和“吸引力电影”，指出正是在采用诸如戏曲、杂技、曲艺等传统表演形式博取观众欢呼叫好这一点上，中国早期电影是一种明确的吸引力电影。[4]影戏观的核心，是传统的“戏”对于观众的理解，而后才是叙事性的因素。到20世纪20年代后期，孙瑜即将开始自己创作生涯的年代，中国电影正处于受吸引力电影、影戏传统以及新的好莱坞叙事电影共同影响的阶段。 进入20世纪30年代，新一代影人的创作，首先从文本、题材的选择上就明确地同他们已被称为“旧派”的前辈们区别开来。②孙瑜作为新派导演的领军人物，他原创的电影剧本用现实社会中生动活泼的人物形象(贫家姑娘、青年农民、失业大学生、妓女等)替代了以往的脂粉女郎、病态西施、富家公子(鸳蝴派电影)或是侠客、高僧(武侠神怪片)。尽管文本的来源不同，但同样以默片创作的孙瑜仍然展现出他对媒介和形式的极大兴趣，而影戏传统的影响也贯穿了他的影片创作。孙瑜及其同辈的蔡楚生、费穆等人的创作将电影同社会现实联系了起来，而传统电影的吸引力因素在这些电影中被用于更具政治性、革命性的目的。就在年轻的孙瑜和他的同辈们将中国无声电影推到艺术高峰的同时，有声电影随着上海各大影片公司的技术革新也加快了发展步伐。
