批评者选择文本的首要依据，并非文本经由自身的语言感性呈现出的阅读魅力，而是文本自现的文化现象及其提供的理论可能性。就电影批评而言，我们希望在坚实、细密的影像阅听基础上，藉由电影这个当今最活跃、影响也最广泛的艺术媒介，去开拓、探索一些比较宏观的文化视野和崭新的艺术论域。《美国动物》正是这样一个典型的批评对象，它所负载的很多现象能被有效转变为问题意识，唤起我阐释和建构理论的热情。 迄今为止，巴特·雷顿导演的影片只有三部：《美国动物》(2018)、《冒充者》(2012)、《成为亚历山大》(2005)，他不算多产，作品也没有轰动性的影响。但在我看来，其虚实参半的“话风”已经跳出了拟实片“事实还原与剧情重构”“历史感与当代性”两个既定的叙述框架，从真实源到拟实创作之间、创作者和观众之间存在着更为复杂的意义再生产过程。可以说，《美国动物》在某种程度上溢出了拟实片的类型经验，使我们看到了修正和完善拟实片类型理论的迫切性①。 另一方面，《美国动物》的观影过程构成了对既往电影情感经验模式的刻意冒犯。如果说主流商业电影依靠认同感赢得观众，它的观影经验是一种通过参与银幕表演过程产生的“亲近感”，那么艺术电影就是一种相反的“远观”情感模式，通过拒斥表演建立疏离的陌生感。《美国动物》则同时给予亲近感与距离感，形成一种远近兼具的分离性观感。当一部电影既想感动观众，又试图以理智驱走感动，我们最终获得的是一份怎样的情感体验？这种“残酷电影”式的观影感，如何与主流电影观众达成共谋？ 在远与近、实与虚的框架之外，《美国动物》营造了迷惑性的艺术观感。这种美学体验进一步延伸为我对近期电影创作趋势的判断：我认为当前主流电影的创作存在明显的美学降格现象，导演的创作更多呈现为一种机械性的集体操作，而非一种人为的、即兴的艺术创造。电影的艺术感性的渐渐消逝，使电影离艺术越来越远，表现出鲜明的“反艺术”征兆。如果套用本雅明的话，电影不再以仪式化的感受为基础，它开始奠基在别的实践上，即艺术营销，企图以语言和影像推销某种观念、创制某种游戏，并且说服人们相信它、消费它。 一、电影因何艺术 电影为何会具有艺术性？或者说，电影的艺术性如何诞生？探讨这一问题，应该回到对艺术本性的界定这一起点。 海德格尔创制了“大地”与“世界”两个有张力的概念，他认为“大地”的形成和“世界”的展示作为艺术作品呈现存在的遮蔽与去蔽状态的两种基本倾向，表明了艺术创作从“大地”的建构中创造一个开放的“世界”的意愿。他认为艺术品具有某种内在的“诗意”，是使存在的存在者进入未遮蔽状态，并使“真理”成为一种具体的历史的方式②。也就是说，真理作为一种永恒的价值存于作品的内核，又必须通过具体的、可感的语言和物的外延的方式呈现出来，艺术正是真理处于未遮蔽状态而发生的一种方式。 文学理论家、编剧维克多·史克洛夫斯基在《艺术作为技巧》一文中提出，“艺术的目的在于传递事物的感觉，以它们被感知而非已知的方式。艺术的技巧在于使物件‘陌生’，将形式变得困难，增加感知的困难与时间，因为感知的过程本身即是美学的目的，因而必须延长。艺术是经验物件的艺术感的途径；物件本身并不重要”③。这说明艺术的发生过程其实就是对意义的凝视过程，创作者致力于陌生化的形式创造，目的在于使“阅听众”(与观众不同，“阅听众”概念更强调电影这一影音艺术的媒介属性)的目光停驻于物化层面，并将这种经验传递生成为艺术体验。因此，导演克鲁格才说：“一部真正称得上写实的影片，一定得有让人费解的特质。”④透明而直接的意义呈现一定会消解创作者的艺术企图，将艺术体验降格为一种纯粹的物化观看。 这些关于艺术的论调并不代表人类对艺术认知的全部，但它们普遍地道出了艺术得以产生的两个重要条件：一方面，艺术的意义层面(内容)必须具有超越性，繁复沉重的价值和有限的语言(形式)载体形成扭力，构成艺术文本解读的重要推力；另一方面，艺术必须以最直接的方式去呈现创作者对终极价值的追求，这种终极性价值超越于主体与客体之上，并能让人分享和参与其中，但它的呈现又是依赖感性的。总而言之，艺术性产生于意义和语言、理性和感性的缝隙，是一种将内容和形式合二为一的整体性、创造性表达。 电影的艺术性同样如此。翻开世界电影史，几乎所有经典时期的重要导演对电影艺术的论述都围绕艺术生产的两个层面展开，而导演的工作则是寻找合适的影像以便使意义着陆，为电影观众对两个层面的缝合架设桥梁。 塔尔科夫斯基对影像艺术的理解建立在圣像画理论传统之上，他认为影像的艺术性源于其再现面和隐喻面的完美统一。再现面使影像有能力对现实世界做出回应，影像因此而具有指涉性；隐喻面使影像拥有创造意义的能力，影像因此而具有艺术性⑤。在塔尔科夫斯基看来，因为导演结构性地将再现面与隐喻面混合起来，影像因而成为具有指代功能的修辞，视影像为修辞正是作者电影艺术创作的重要出发点。 克鲁格对电影的理解与塔尔科夫斯基异曲同工。他认为电影是关乎现实的影像，其一方面会去表现现实，另一方面会去否定现实，以被制造、被思考出来的影像取代现实的位置。在表现性影像(意义)和现实(意义源)之间，存在着一个名为“可见性”或“视觉性”的场域，而这里正是电影导演从事其工作的所在⑥。
