在中国电影风起云涌的20世纪30年代，电通电影制片公司(以下称电通公司)的出现具有重要意义。在复杂政治和商业氛围钳制下的旧上海，这是第一家在党的电影小组直接领导下成立的公司，它的出现“标志了这一时期左翼电影运动反‘围剿’的重大胜利”①。因为这种特殊的政治出身以及新中国成立后的主导意识形态话语，电通公司争取到电影史书写时的更多笔墨，但这似乎也造成了一种“因政治而重要”的简单印象。如果暂时抛开意识形态话语，不难发现电通的重要性并非只因出身而获得，特别在30年代激烈的商业竞争氛围下，作为公司行为，商业性也是其生存底色的重要部分。因此，对电通经营策略的分析，不仅有助于改善其政治单一化的公司形象，也是还原真实，并重新确立其历史地位的必要尝试。 整体商业氛围和“吸引力电影”的本土实践 20世纪30年代的上海处于国外资本、官僚资本和私人资本的多重竞争中，在战争频发和主权缺乏的环境里，现代商业秩序和企业制度发展举步维艰。民族企业经受外部帝国主义的经济侵略的同时，还面临国民政府制度重建的压制。1927年南京国民政府成立后，开始进行国家内部资本重组，一反之前对民族资产阶级的和蔼姿态，在1927年至1932年间，采取分化和互相牵制的策略，展开了迫使商人组织就范的进攻：建立平行机构，改组或取消原有机构，逐渐减少资产阶级的政治与社会活动②，由此逐渐将经济大权纳入官僚性的国家资本主义轨道。这一过程中具有法西斯意味的蓝衣社，在效率优先的主导思想下，进行了一些非常规的破坏行动，“主张现代化的人，则在德国和意大利独裁者寻找榜样，在提高效率的口号下，宣扬由国家计划和协调经济发展”③。在这种内忧外困中，民族企业的现代化进程受到极大限制，如何实现政治和经济平衡成为一个时代的重要课题。 由于兼具商业和文化的双重功效，电影也很快被纳入“调整”视野，所谓“利用电影促成三民主义之实现，及辅助各种事业的进行”④。电通公司一方面处于意识形态斗争前沿，同时也在激烈的市场竞争中探寻自身发展之路。事实上对电通的去政治化解读已经开始，比如关于公司成立提出：“一方面是马德建等人出于‘生意经’的考虑，亦即老影人龚稼农所称的‘旨在利用拍片以发展其电影机械工业’，但另一方面，也许更为重要的，应归之于左翼力量渗透的结果”⑤。正是对电通公司营业本性的发掘，打破了之前的单一读解。一年半时间里，电通共推出四部影片，当下除《自由神》外，《桃李劫》《风云儿女》和《都市风光》都可看到，此外还有一部新闻纪录片《欢迎马来西亚选手》。本文主要围绕故事片进行讨论。 面对这些经典文本，汤姆·冈宁(Tom Gunning)在1986年提出的“吸引力电影”(The Cinema of Attractions)概念能够提供切入角度，这一理论原本意在通过对1906年之前的影片进行考察，发掘电影叙事传统之外的另一种创作认知原则，即“吸引力法则”。所谓吸引力电影指“直接诉诸观众的注意力，通过令人兴奋的奇观——一个独特的事件，无论虚构还是实录，本身就很有趣——激起视觉上的好奇心，提供快感”⑥，而吸引力元素“具有不断地吸引/诱惑人们的功效……它是一种主动追逐观众的方式，而不只是简单满足观众喜好的过程”⑦。因此，“吸引力法则”可以理解为电影本体式的认知传统，但若从传播角度考虑，吸引力元素建构的种种努力又直接指向观众接受，进而产生客观的商业效果。正基于对“吸引力”本义及其商业效应两个层面的理解，可以对电通公司的经营特质进行深入考察。其中电通在都市景观建构、明星制造及声音效应开拓等方面的努力都与吸引力概念之间产生了某种呼应和对话。而以对电通公司的考察为契机能否发现早期民族电影的吸引力特质或者其传承变化则是另一个值得思考的问题。 事实上，利用吸引力电影对中国电影的分析已有先例，比如法克哈和裴开瑞的《影戏：一门新的中国电影的考古学》就认为戏曲电影是本土吸引力电影的核心类型⑧。而对武侠片的分析也有从吸引力角度进行的尝试⑨。这类研究，一方面对吸引力的概念进行了验证、丰富和拓展，同时也为重新观看中国电影提供了新鲜角度。具体到电通公司，主要通过以下方面建构其电影的“吸引力”结构。 都市景观对观众现代性诉求的潜在迎合 世界早期电影出现了大量风光片，这是对影像记录本性的直观应用，借由新技术实现的风景猎奇，在当时观众的视觉经验中引发了强烈震惊感受。汤姆·甘宁注意到此现象，“城市街景，电影广告以及国外风光，所有这些都毫不奇怪地构成了早期电影的重要类型”⑩，并在多处论述中将其作为论证吸引力的重要证据(11)。 事实上对中国早期电影而言，也经历了这种“都市迷恋”，而典型投射地域便是上海。1842年《南京条约》签订后，上海成为最早的通商口岸之一，及至“二十世纪三十年代，上海已和世界最先进的都市同步了”(12)。在这样一种明显地域差异中，上海成为了青年学生、地主阶级和内地商人等群体的向往之地。而为了满足广大观众的现代性想象，都市景观成为很多电影的表现对象，电通公司尤为如此。《都市风光》开场用夸张手法表现了这种“都市迷狂”：当铁路站长问民众去哪里时，快速剪辑下发出的是“上海!上海!上海!”的热情呼唤。而其四部影片基本均以城市为讲述空间，《桃李劫》和《都市风光》以上海为中心，《自由神》将杭州和广州纳入视野，而《风云儿女》扩大到东三省和青岛。有学者将这称为创作中的“都市意识”，具体指在影片中“有意识地将人物生活的背景设置在城市，影片理念的传达和人物的行为意识也是借助城市这个叙事平台，或者直接表现城市生活和人物”(13)。
