中图分类号：J912 文献标志码：A 文章编号：1007-6522(2018)04-0043-10 对于城市发展来说，现代性具有多重的面向和复杂的内涵：它既是社会经济和技术发展的现代化进程，又是工具理性与世俗社会的突显结果；它既是文化思想上的断裂与自我反思，又是建筑和街道建设与扩张的空间变化；它既是日益增强的流动性和便捷化，又是社会环境的个人主义与竞争态势；它既是感知时间的方式与经验，又是先锋、颓废或媚俗的艺术实践。对于早期电影来说，无论“工厂大门”的川流不息，“幻影之旅”的全景旅行，还是“火车进站”的恐慌效应，都是这门视觉艺术带给人们的现代性震惊体验，令最早的观众体会到现代城市的特征。大卫·波德维尔认为现代人的视觉变化是一种习惯或技能，或者说一种认知行为的矫正；[1]然而本雅明则指出，人们对于“视觉刺激”等耸动性事物(sensationalism)的兴趣成为现代性生活经验日渐贫乏和麻木的一种补偿性反应。[2] 如何理解现代都市人对于耸动性视觉刺激的兴趣和追求?电影研究学者本·辛格通过探讨早期电影中的通俗剧来揭示现代性的视觉表达方式；尤其20世纪初叶诸如《宝琳历险记》(The Perils of Pauline)、《海伦历险记》(The Hazards of Helen)等系列凶杀片反映了都市感官环境中的现代性大众娱乐与视觉文化的转变。[3]13受这一观点启发，本文一方面从理论上重溯早期电影与身体耸动性的关系；另一方面以更为早期(19世纪末和20世纪初)的戏法片(magic trick films)为例，探讨它如何借由视觉“幻象”(illusions)和“花招”(tricks)来训练人们的感官适应力，以应付快速变化的都市现代性。 一、都市的“倦怠”与电影的“耸动性” 弗洛伊德认为，人们在日常生活中的焦虑感是为了保护脆弱的心灵以避免创伤；而本雅明则将这一观点用于解释都市的现代性经验，指出现代人对于感官刺激的追求是为了训练身体来适应现代性的冲击。[4]这样一种现代性的冲击，被汤姆·甘宁发展为早期电影为观众所创造的震惊体验，这尤其体现在卢米埃尔兄弟的《火车进站》所带来的恐慌效应上。[5]102与此同时，西美尔则认为，都市的感官刺激与声色诱惑，尤其是快速变换的步调与节奏令人们时时害怕被城市的不明空间和汹涌人潮所淹没；于是面对城市的五光十色与声色犬马之时，必须发展出一套“倦怠”的心理保护机制，以强化不断被感官情绪所牵动的主体认同，从而逐渐形塑成一种强调理性、封闭和知识的“单一个体”。[6]正是在这个意义上，我们能够更好地理解本·辛格的“补偿式反应”：由于都市生活的感官超载要求现代人积极地对付“倦怠”和疲劳，因此突出了人们对可知性、可控性与空间清晰度的诉求；在这种情况下，人们对感官兴奋的欲望就平衡了西美尔所说的另外两种反应——保持距离或者全身心投入。[3]13 这样一种耸动性的文化论述，其实在电影诞生之前便为学者所认知。安尼摩尔·利根萨(Annemone Ligensa)曾研究过18到19世纪耸动性文化的传播，尤其是探讨了戏剧化的身体感官如何在文化艺术理论中得以形成与扩散。[7]177根据他的论述，这种耸动性文化可以追溯到18世纪的哥特文学，霍勒斯·沃波尔(Horace Walpole)的《奥特朗托城堡》(The Castle of Otranto，1764)和安·拉德克里夫(Ann Radcliffe)的《奥多芙秘事》(Mysteries of Udolpho，1794)等小说被称为是感官小说，而当时的通俗艺术(尤其是视觉艺术)中也含有强烈的耸动性特征。到了19世纪，由于现代艺术大众化倾向的日益明显，很多小说都富于耸动性特征，其海报或插画也强化和突显了这样一种趋势。例如1861年威廉·威尔基·柯林斯(William Wilkie Collins)的小说《穿白衣的女子》(The Woman in White)在英国(尤其是伦敦)所受到的欢迎便离不开其海报的影响力，本雅明甚至称其为“如埃及瘟疫般传播扩散”。[7]177而摄影、杂耍表演以及魔术灯秀(magic lantern show)等更加强化了现代视觉艺术样式的这样一种耸动性。[8]107 那么，早期电影在哪些方面的特征突显了这种身体的耸动性呢?首先，电影的运动性。与静态的美术或摄影不同，电影以视觉表达时间的流逝，这带给早期观众一种视觉上的震惊体验。尤其是《火车进站》等电影表现出运动的机械感、速度感和压迫感，甚至造成了观众“惊吓不已”直至“夺门而逃”。[9]汤姆·甘宁认为，反映光学影像的电影技术同推动火车前进的机械技术一样令人惊奇，运动性极大地增强了早期电影的吸引力。作为一种“新的表现形式”，电影“蕴含的激进意义让先锋派艺术家们欣喜不已”，尤其在“追逐打闹的喜剧片或动作突然变形的戏法片中发现了一种全新的经验世界”。[5]104因此，早期电影的震惊体验被转换成“规则的、连续的运动”，这个过程就是“震惊”(shock)向“循流”(flow)转变的过程。[5]105 其次，电影场景或环境的不断流动和变换。从“境况电影”中不断流动的都市空间和新奇优美的域外风景，到叙事性电影中的场景和布景，早期电影的场景或空间设计不断带给观众以眼花缭乱的视觉感受。尤其对于开创戏法片的导演梅里爱(GeorgesMéliès)来说，创造性的人工布景令其开创了与卢米埃尔兄弟等“境况电影”所不同的另一条叙事性电影传统。他不仅系统性地将剧本、演员、服装、化妆、布景、机关装置、景与幕的划分等戏剧性手法应用到电影中，而且发明了停机再拍、多次曝光、叠印法、遮盖法以及变形法等特效手段，创造出令观众瞠目结舌的场景。《月球旅行记》(Le Voyage dans la Lune，1902)及《太空旅行记》(Le voyage à travers l'impossible，1904)等电影充满了瑰丽的幻想色彩，布景设计蔚为壮观；而淡化、叠印、遮盖等特效手法带给观众耳目一新的视觉感受，人们在魔幻的效果中获得一种新奇的现代体验。
