伴随中国电影产业与大众媒体的迅猛发展，当下中国电影批评发生了裂变，生存状态迥然有异，很有必要将之分成网络影评与学术性影评两类。依托于网络、手机等新媒体以及快捷即时的传播技术，豆瓣电影、时光网、虚拟社区、微信公众号等原创性影评，在影片的口碑、票房乃至社会议题的影响越来越大；与之相反的是，发表于传统纸媒、追求学术价值的影评，正遭遇一场深刻的危机：毋庸说对观众、创作者、社会的影响，即便从自身的写作价值及其理论研究的意义来说，都已大为降低。这固然与各自依托的媒介的影响力有关，但从根本上说，与写作者身份、态度、写作方法、理论思路更为密切。需要说明的是，为了行文方便，本文所说的批评，除特别指出外，均专指传统意义上的严肃的学术性影评。毋庸讳言，面对网络影评的强势崛起，它亟待自身功能的反思与必要的学术定位。 一、批评的定位及其学术功能 自艺术作品诞生以来，与之相关的鉴赏与批评就随之出现。雷蒙·威廉姆斯说：“criticism已经变成一个难解的词，因为虽然其普遍通用的意涵是‘挑剔’(fault-finding)，然而它有一个潜在‘判断’的意涵，以及一个与文学、艺术有关且非常令人困惑的特别意涵。……最有趣的是，这个普遍意涵亦即‘挑剔’，或至少是‘负面的评价’，持续沿用，终成为主流。”事实上，任何判断都存在正负两种价值的选择。所谓挑剔，不外是从负面价值的角度进行更为精细的判断。根据威廉姆斯的考辨，从17世纪中叶起，批评重要的演变是“个人的印象反应”的意涵被抽离出来。①但这并不意味着主观印象就与批评绝缘。严格地说，专业批评，作为一种独立的学术活动，是20世纪文学艺术成为科学研究时的事情。②欧美新批评的重要代表韦勒克、沃伦认为，在文学本体研究范围内，文学史、文学理论与文学批评的区分“显然是最重要的”，③三者各自独立而又互相贯通。这无疑提升了批评在学术研究的地位。两人强调说：“一件艺术品的全部意义，是不能仅仅以其作者和同时代人的看法来界定的。它是一个累积过程的结果，也即历代的无数读者对此作品批评过程的结果。”④电影学科与之相似。电影史家也是批评家，批评意义/主创者意义、“同时代”意义/“历史性”意义一起合成作品全部意义及其接受史；批评成为电影理论的起点与终点，理论正是在归纳总结大量批评的基础上才形成本质、规律的整体性认知，而且这种认知最终需要回到批评，成为理论话语的实践活动，由此形成良性的循环。不仅如此，艾略特甚至指责马修·阿诺德过于直截了当地把创作与批评区分开来，认为批评在创作中具有“首位重要性”，因为艺术创作的绝大部分是批评性质的劳动。⑤凡此种种，均能说明批评的重要性。 在笔者看来，当下中国电影批评遭遇的深刻危机正源自于对批评重视程度不够。无论是学术地位、功能还是批评者的自我认知，电影批评与电影史、电影理论相较，均处于弱势。导演作为特殊的接受者，对文本的阐释已成为文本的“全部意义”的重要部分；批评者作为特殊的接受者，其阐释的意义要么未能进入电影史叙述，要么融入电影史家的叙述，却未能得到明确的标识，淹没在时代背景、资料梳理、导演自述等庞大的史料话语流中。批评的独立的学术地位难以彰显。从功能的角度说，它作为一种具体的话语实践非常贴近文本，一方面受到作品的艺术价值的影响，另一方面，也容易受到资本、人事、政治等诸多现实因素的掣肘，特别是当电影与经济资本、社会影响、文化权威关联密切时，批评难以成为独立的研究活动，其学术价值(为电影史提供文本意义、为电影理论提供案例与规则)也就非常有限。可以说，与电影史、电影理论相较，当下学术性影评的重要性显然被人们，甚至包括批评者自己低估了。 具体就“危机”而言，首先表现在批评主体的萎缩。“批评”要求批评者主观介入，敏锐地检视、捕捉具有学术价值的批评对象，并运用辨识能力，及时做出准确的价值判断。在充分占有资料知识、严肃的理性思考中，真实的体验、真诚的主观倾向非但不是缺陷，反而是生成有效的文本意义的前提。其实，这里的主体意识就是威廉姆斯说的特殊性：“事实上，criticism需要被解释为一种具特殊性的反应，而不是被视为一个抽象的‘判断’。在复杂而活跃的关系与整个情境、脉络里，这种反应，不管它是正面或负面的是一个明确的实践。”⑥批评之所以是“明确的实践”而非“抽象的判断”，是因为它是“特殊性”的主体反应。照此说来，当下学术性影评的主体意识十分弱化，所论述的对象、经验、依据呈现出“去主体化”，出于各种原因的应景现象较为突出。其次，“危机”还表现在批评功能的降低。如上所述，批评所揭示、阐发出来的当下意义，最终要融入文本的“全部意义”，因而存在一个“当下进入历史”的学术远景。但是，如果缺乏主体意识、学术远见，批评者很难调动自身的理智，准确地阐释文本，生成新的文本意义；批评也就成了归纳故事内容、人物性格、艺术特征的重复性文字。德国电影学者法尔史提希说得好，这种对内容的复制或者通过自己的联想或感受来阐释，只是描述，而不是分析。⑦客观地说，目前多数影评就是这种描述，大抵从介绍电影、导演的背景出发，归纳思想主题、人物形象、故事情节及艺术形式，尤其集中在前三种的内容概括。再次，批评的危机还在于，越来越难以解决宏观抽象的理论与具体文本之间的矛盾。我们知道，批评总是针对具体而特殊的对象。韦勒克甚至认为，在更狭窄的含义上就只是对“具体作品”的研究，重点在于对它们的评价上。⑧在布莱斯勒看来，这是区分于理论批评的“实用批评”或者“应用批评”。⑨它当然存在着是否准确有效的标准；另一方面，当下世界电影理论的发展趋势，却是越来越深刻地融入更为抽象、宏大的哲学话语体系中，如德勒兹、詹姆逊、齐泽克、朗西埃、巴迪欧等西方哲学家的论著存在大量的电影论述。具体的文本批评与抽象的理论话语的距离越来越大，给批评带来相当的困难。批评如果没有某种理论依据，很容易被故事内容所束缚，停留在浅层次的描述；如果引入理论、术语，却又由于理论与文本之间，宏观/微观、抽象/殊象、中/西的差异越来越大，很容易造成理论与文本分离的“两张皮”缺陷。应该说，这在当下学术性批评中越来越普遍，繁复的理论推演、貌似深刻的论述，却失去了批评应有的针对性、有效性。再次，“危机”还在于批评文体的僵化。当下电影批评已然形成一种较固定的文体。篇幅短小，文字客观，面面俱到地整理归纳电影的优点，缺陷要么没有，要么在结尾时寥寥数语，等等。这种文体的形成自然存在深刻的社会、文化因素，但降低了自身的学术价值。
