中图分类号：J912 文献标识码：A 文章编号：1008-6552(2018)05-0032-05 改革开放，无论是置于中国历史还是世界历史，都是翻天覆地的重大事件，它是一个历史的转折点和里程碑，其“长尾效应”还将继续显现。中国电影，是改革开放中国社会的情绪表达、影像纪录及其文化理想，而电影表演是它的表情和“假面”，意味深长，包含着深刻而微妙的政治、文化和产业的内涵。 检索改革开放表演观念史，可以发现电影导演的重要引领、规范和定型作用。与其他表演形态比较，电影表演与导演美学及其技术要素密切关联，其角色构形和风格设计必须获得导演的认同才能呈现。导演作为电影的首要“作者”，规范和引领了其他电影“作者”的表现形态，其他电影“作者”需要以自己的创造力以及美学力量，融入导演的统一构思之中。演员表演也是如此，按照分镜头和蒙太奇方法进行创作，每个镜头的表演都要经过导演的处理和把关，而最后还要在剪接台上进行编辑和定稿。 在笔者的研究中，将改革开放时期中国电影表演美学思潮分为戏剧化、纪实化、日常化、模糊化、情绪化、仪式化和颜值化等七个表演美学阶段。其理论依据、分期原则和美学特质，具体可以参阅我的个人著作《中国电影表演美学思潮史述(1979-2015)》，其基本观点可以表述如下：中国电影表演美学思潮，根据其表演观念、形态呈现与影像效果，可以划分成为七个阶段，它不是断裂的，而是有着深刻的内在逻辑性，反映了不同时期政治、文化和电影工业之间的对峙、妥协和融合的关系，以及时代、集体和个人之间的对话、谈判和合作的关联。它以现实主义表演美学作为基本线，表现主义表演方法在其上下窜动，并时而突进至极端部位，改革开放40周年时间已然经历七度思潮，又似乎回到美学出发点，然而，它的本质和内涵已是迥异，渐至中国电影表演学派的意味。电影表演也就成为中国改革开放的形象代言人及其精神形象标本。 由此，我们可以看到如下文化逻辑关系：一是政治、文化和电影工业三者之间相互博弈的结果，影响到导演的美学视域、探究和选择，继而对演员表演提出不同的要求和规则，是规定表演和自选表演的相互结合；二是导演对于演员的表演规范，更多是观念性的，而非技术层面的，演员仍然有着一定的美学发挥空间，甚至是与导演处于一种不断磨合的过程；三是某些特殊阶段，当演员成为电影产业链中心部位时，演员对于导演的反向主导也是存在的，反映了电影文化与产业的相互博弈状况。 戏剧化表演阶段，分为“表演复古运动”与“表演洋务运动”两个不同侧面，两者互相交织。前者，与“文革”之前的表演方法接通，基本是演员的自发行为；后者，则是对西方电影技巧的初步援用，主体是导演的主动行为。众所周知，作为导演的张暖忻以及作家李陀发表《论电影语言的现代化》一文，关于“电影为什么落后于形势”提出若干“常常被人忽视”的问题，包括“应该不应该向世界电影艺术学习、吸收一些有益的东西?”[1]一些中青年电影人认为，电影表演要电影化，再也不能够“话剧化”和“京剧化”了，电影表演应该遵循电影美学特征，有新的表现领域和方法。其中，中青年导演提出：电影技巧并无国界，只有合适即可“拿来主义”。他们在表演美学领域开始拓展心理、幻觉、潜意识以及简化台词等内容。 杨延晋、薛靖导演的《苦恼人的笑》，在美学观念上提出“人是一个矛盾体”以及“向心灵深处开拓”，确立了现实、回忆、幻觉三种不同的表演时空，以及相应的写实、浪漫、怪诞的表演方法。吴天明、滕文骥导演的《生活的颤音》，采取了现实与回忆的交叉跳跃时空，以现实带动回忆，以回忆深化现实，以“内心独白”将两者串联起来，要求演员表演细腻化和生活化，并与音乐、造型语言密切结合，表演需要电影化。张铮、黄健中导演的《小花》，重场戏台词简约，甚至是整场戏没有一句台词，完全依赖演员表演与其它视听元素的集合表现效果，聚焦画面影像效果呈现。以“兄妹相见”而论，“别后重逢”应是情感热烈的，是常见的所谓“戏剧眼”，但是，导演却将此重场戏“无台词化”处理，将兄妹相见的瞬间进行情绪细腻表现，在时间和空间上进行放大、变形和美化。詹相持导演的《樱》，也是大量采用无言动作，两场重场戏“雨夜托孤”“母女离别”同样删去原来剧本的台词。 于此，戏剧化表演阶段电影导演的表演观念，其关键词是“电影化”，在美学开放的格局中，各种电影表演手法“粉墨登场”，它们基本从西方电影直接或者间接借鉴而来，诸如“新浪潮”“先锋派”以及“新现实主义”等电影思潮的表演方法。它呈现多种层次和形态，既有生活化表演，又有怪诞化表演；既有无台词表演，又有特写化表演；既有意识流表演，又有点面化表演。在导演观念的掌控之下，表演形式初显多元状态。 纪实化表演阶段，与政治和美学的“求真”“求实”精神呼应，电影导演“巧遇”巴赞、克拉考尔的纪实美学观念，出现了两者之间遇合、掩体和误读的复杂关系，表演方面要求演员表演还原生活或者返璞归真，探索“演”与“不演”的关系。当时，流行一个观点：电影与戏剧“离婚”，电影表演也要与戏剧表演“离婚”，故而各种非戏剧化的表演手法，也就成为怀有创新思维的中青年电影导演的关注中心。《沙鸥》《邻居》从技巧层面出发，呈现实景化和生活化表演以及长镜头、自然光拍摄方法；《逆光》《都市里的村庄》《见习律师》以非戏剧式结构，涉及纪录片风格的镜头语言及其表演形态；《小街》《如意》自心理分析领域，达到一种“潜意识”的表演深度。它们自觉或者不自觉地在传统和现代之间进行突围、拓展和变革，各自有所侧重，却又相互关涉，使表演与其他电影语汇一起进入以纪实美学为旗号的电影运动。在表演观念上，一是非古典主义的演员美学，外貌未必漂亮，却必须具有鲜明个性及其性格力量，以与角色的气质吻合度为选择演员的基本标准，追求内在性格美感，甚至被戏称为演员在大街上谁也看不出来，在银幕上有亲切感或亲和力；二是缘于去“戏剧化”，表演更需要“熟”“脉”“品”以及细腻处理力量；三是原生态与长时间的表演方法；四是较多启用非职业演员。
