谈及日本电影史，“松竹新浪潮”无疑是浓墨重彩的一笔。然而，与之相关的Art Theatre Guild(后称ATG体系)对日本电影的意义却往往被轻描淡写。比起日本人更认可的豪华企业式的、传统的、按部就班的大制片厂体系，ATG无论在容量上和广度上都显得离散与狭隘，在日本电影文化中一直扮演着边缘与叛逆的角色。然而，随着历史的演变以及日本电影对自身的回溯，当年的ATG即便再小不可言，它在日本1960到1990年代的所呈现绽放的姿态，在今天看来也足称灿烂夺目。 一、ATG在日本影史中永恒的小章节 位于东京新宿这个先锋艺术的试验地带，艺术影院ATG落成于1960年，ATG的盛名始于放映欧洲艺术电影，这也启蒙与滋养了一大批日本本土的电影艺术爱好者。ATG随后还开始参与了日本艺术影片的制作，以制作经费一半ATG负责，一半由导演的制作公司负责的粗放制片模式，孕育出了一批代表性作品，所谓日本电影新浪潮的旗手导演在于松竹这类托拉斯制片厂决裂以后，纷纷加入ATG大家庭。以大岛渚为例，从1967年到1972年，他以惊人的拍片速度，完成了《忍者武艺帐》《新宿小偷日记》《东京战争战后秘史》《仪式》《夏之妹》等作品。继大岛渚之后，ATG陆续制作了吉田喜重、松本俊夫、寺山修司、黑木和雄、实相寺昭雄等导演的作品。 从定义上讲，ATG是一个名为艺术放映学会(Art Theatre Guild)的营业组织，其营业范围包含常设的艺术影片发行放映，以及一部分投资协拍，还包括当时有名的戏剧家的剧目演出。也许正是这种复合式的经营习惯，使ATG对于日本电影的贡献常被看作一种偶然。但如果从当中活跃的一批导演入手研究，重新审视当时活跃在ATG体系中的导演创作历程，我们会发现，ATG为日本电影从大制片厂落寞走向独立制片经营模式带来变革引领、实质擎助。而这一切的肇始要从“松竹新浪潮”讲起。 准确地说，像法国新浪潮那样的日本电影新浪潮并不存在。自从城户四郎在1924年开始担任松竹蒲田制片厂厂长，他一直提拔并支持着几乎同时进入蒲田厂的小津安二郎，两人共同发展了一以贯之的松竹风格，直至这种风格达到鼎盛。到了50年代末，他们最好的时代即将逝去，伴随着政治经济的发展，庶民剧不可避免地——相对于其他公司的主打类型也最为严重的遭到电视冲击，富士电视台的剧集时常造成万人空巷。为了“松竹风格”的贯彻和发扬，城户四郎破格提拔了当时的四个副导演晋升为导演，在这些导演的第一部影片上映那天，报纸上刊登着“松竹新浪潮来啦”这样的标题和口号，这一年是1959年。 然而，在国内舆论界热捧之后，“浪潮”的方向急速转变。次年，大岛渚的《日本夜与雾》上映四天后即遭遇撤档，大岛渚和城户四郎的关系产生裂痕，1961年大岛渚离开松竹。短短三五年间，从《卖鸽子的少年》(《爱与希望之街》)到1965年吉田喜重对松竹策略不满而离开，松竹在城户四郎的领导下回到原本的路线，与此同时，1959年小津开始翻拍旧片，《早安》(1959)翻拍自《我出生了，但…》(1932)，也分别在大映和东宝翻拍旧作，直到1964年离世。尽管小津凭借其特殊的地位和晚年纯熟的技艺可以使庶民剧得以延续，但随着连续剧集《寅次郎的故事》在城户四郎的力主下逐渐成为松竹电影的招牌，松竹的方向在新时代的冲击下渐渐变得清晰。这种改变完全可以说明，松竹电影不仅要以从松竹的立场出发，还需要保证电影的商业性。在新浪潮的口号下，大岛渚等几位年轻导演因为商业策略被挑选出来的，这些导演的早期作品在创作手法上依然保留着在松竹大船的风格，不同之处在于他们费力地加入导演个人的思考和观点，佐藤忠男这样的评论家在当时就公开指出了这些新导演的不足，并对媒体鼓吹的新浪潮提出冷静看待的观点。如果硬要将这个时期冠名为日本电影的新浪潮，是很牵强的。所谓“松竹新浪潮”的实质也是松竹映画的一次冒进而简单的商业探索。 二、ATG衔接了从制片厂大时代到独立制片的小时代 基于对日本的制片厂的选题策略和人事任命制度的了解，不难发现，日本的制片厂体系从来最信奉的就是寻找更能被观众认可的类型和风格。 早在1916年，当日本开始引进外国影片的时候，日本各界就热衷于评论一部电影是否具有日本风格。这种对风格的执着讨论，缘于日本电影工业对当时的美国好莱坞电影工业体制的模仿，即所谓制片厂的实际领导者其实是最具话语权的大制片人。城户四郎作为一个任期长达数十年的厂长，对日本电影的诸多方面都发挥着巨大的影响。尽管城户四郎的决策与权威在很长一段时间内得到众人认可，但日本电影界(同文学界或其他学界)一直不忘敦促时人保留日本本国的美学特色，他们认为只有这样才能真正吸引国内的受众。我们如今所熟悉的日本电影中惆怅的韵味初见于日本电影初期，例如1921年大获好评的《路上的灵魂》便开始有所展现。在西方视野中，日本的美学极具东方特色。日本电影或文学，题材上热衷选择令观众纠结的情节化的故事，那更符合日本人内在的矛盾心理，就像是普通日本人生活中总在犹豫要不要去打断别人。打扰别人会不断鞠躬道歉的日本人形象在日本电影美学上的体现是那么明显，内心沉重而过分敏感的角色是他们善于刻画的。镜头中的画框、色彩、运动，总也是日本味儿浓厚，这样的说法是日本人评价事物常用的标准，口碑反响这种评价体系作为社会学的现象很难考证，但是对于历史中的电影作品来说，又至关重要。
