引言：这只是一部电影？ “这只是一部电影”是希区柯克的一句口头禅，它曾被广泛地征引，以用来支持这样一种看法：艺术作品反对阐释。 尤其在所谓“后理论”的倡导者和响应者看来，电影研究中的理论偏执与阐释狂热，主要应归罪于拉康式精神分析所产生的后果严重的影响。的确，20世纪70年代以来，以精神分析为主导的电影批评就把希区柯克的电影当做理论操演的最佳场地，而像《后窗》《精神病患者》《鸟》等伟大作品似乎也不负理论家们之所望，为凝视、俄底浦斯轨迹、厌女症、镜像阶段、缝合等精神分析(以及女性主义)的关键词或核心议题源源不断地提供例证。以希区柯克电影的文本解读而确立学术地位的研究者不乏其人，雷蒙·贝卢尔、罗宾·伍德、威廉·罗斯曼、塔尼娅·莫德莱斯基等即为其中的佼佼者。这一时期也正值电影研究学科化、机构化的高峰，作为理论队伍后备力量的电影学硕士、博士生们也纷纷跟进，围绕希区柯克展开各种讨论的专著、论文层出不穷，其数量之多以汗牛充栋来形容绝不为过。可以说，希区柯克在电影学界享受的待遇，正堪比文学研究领域的莎士比亚。然而，理论的兴盛进入20世纪80年代已尽显疲态，电影学科机构化的负面效果也很快暴露出来。原本富于创见与活力的理论思考开始流于僵化、狭隘，此前精神分析与希区柯克电影之间的积极对话逐渐被套路化的思维定势和理论话语所取代，电影研究乃至整个人文学科正为一种新的学术拜物教所笼罩。这样的局面和风气，开始引起越来越多的电影学者的不满。 例如，查尔斯·阿尔特曼对雷蒙·贝卢尔的批评就很有代表性。在《象征的阻塞》①一文中，贝卢尔对希区柯克的《西北偏北》展开分析，但是他的解读由于过度追求象征化的意指，从而落入了程序性的陷阱。就细节而言，如认为“剃刀与胡刷的小型化暗示着菲勒斯的风险在减退”，或认为加里·格兰特饰演的男主人公桑希尔始终没能看到的那出戏“一定是”《俄底浦斯王》等等，都属于武断的穿凿附会。而在影片整体的层面上，贝卢尔采取削希区柯克之足以适弗洛伊德—拉康之履的做法，非要把《西北偏北》说成是一个俄底浦斯轨迹的现代版本。他不仅提出“希区柯克将他的英雄逻辑地铭刻在杀父嫌疑之中，从而成全了他的英雄的俄底浦斯式的行程”，而且认定汤德森对于桑希尔就是一个父亲的角色，甚至用两个名字首字母的接近(“T”和“Th”在英语里的发音其实并不同)以申论之。阿尔特曼总结道：“当贝卢尔在其议论的高潮中宣称：神秘的卡普兰‘完全是父的名义’时，我真得承认我怒发冲冠了。对于一位结构主义精神分析学者，一位自称其目的是避免根据内容范式进行阐释的人来说，贝卢尔对于能使他的情节(《西北偏北》)适应拉康学说的对应物(俄底浦斯阶段)过于沾沾自喜。”② 大卫·波德威尔在批评电影研究中对“解读”的迷恋时，也以关于希区柯克《精神病患者》的分析文章为例。他梳理了从1960年到1982年间来自不同论者的多种论述，勾勒出弗洛伊德(后来是拉康)印记的渐显，而这种精神分析的阐释工作同样在雷蒙·贝卢尔的文章③中达到了高峰。与查尔斯·阿尔特曼对精神分析电影批评中的类比论述所表达的不满相似，波德威尔也认为这种电影解读的仪式实际依赖于修辞在批评文字中所起到的作用。除了将剃刀和胡刷看做菲勒斯的暗喻这种直接相关于影片内容的修辞以外，波德威尔还着重指出包括贝卢尔在内的这些批评家几乎都会借重的至少两种修辞或修辞效果：其一是用理论预设的、想象的观众(以及读者)来取代具体实际存在的经验的观众；其二是把精神分析学的某些论述当做既定事实或真理，继而用省略推论的方法将它强加给文章读者：“贝卢尔不需要说明何以一个‘真实的’人类行为理论一定可用来解释虚构人物的行动；他认为精神分析批评的传统已足以担任省略推论的基础。”④ 从这些批评的批评不难看出，精神分析的电影理论进入20世纪80年代时确乎已是声名狼藉、穷途末路了。一边是刻意追求的标新立异，一边却又是定式思维的千篇一律：这种可以被统称为“联想式批评”的电影文本解读的操作，既流于十足的任意、专断，又容易沦为僵化教条的产物。面对这一时期日渐贫乏而又臃塞的希区柯克阐释，我们很难不产生“审美疲劳”之感。每当此时，希区柯克自己的那句口头禅就会不自觉地袭上耳际：“这只是一部电影！” 照这样看来，希区柯克阐释可以休矣…… 不过，如果我们据此就得出结论，认定艺术作品反对阐释，以为这就是希区柯克对待理论或者电影严肃性的回应，那就大错特错了。因为，希区柯克这句话唯一不能说服的，就是他自己。这句口头禅来自希区柯克的工作现场，他身边的人都十分熟悉，大师总是用它来安抚他的合作者，从普通技工到大牌明星概莫能外。对此感受最深的要算是英格丽·褒曼了，她经常来找希区柯克，神经兮兮地向导演表示对自己能否胜任她的角色缺乏信心，或是面对某一细节处理不能从容应对；每每遇到这种情况，希区柯克总是轻描淡写地回复她：“这只是一部电影！”然而，唯一一个无法接受这一安抚、无法借此轻易化解内心焦虑的人，就是希区柯克自己。他越是故做轻松地对自己施加这样的暗示，就越是说明他所面临的困局之严峻。⑤这难道不会给人留下这样一种印象吗？仿佛执著于电影这件事本身的情感力量太过强烈，而不得不通过贬低它来获得释放。但这样的态度又会引起另一波情绪反弹，也就是说，会因为有意贬低它(某人倾尽一生之所爱)而深感歉疚与不安。这就是如此简单的一件事需要被一而再、再而三地重复以至成为一句口头禅的原因。希区柯克对待电影的这一态度，即这样轻描淡写地打发他戮力毕生之事业，不正符合拉康关于焦虑的定义吗？焦虑是由于主体太过靠近小客体、太过靠近欲望的客体—成因而引起的。换言之，焦虑就是主体面对他的曾经失落的欲望对象，而踌躇于坚持与放弃之间的紧张关系，它是处在积蓄与释放之间的情感能量，是永远无法彻底解脱的挣扎与决定的时刻。“这只是一部电影”显现的，就是希区柯克之于电影的焦虑时刻，他在那里遭遇和逃避他的欲望。
