中图分类号：J912 文献标志码：A 文章编号：1007-6522(2018)04-0034-09 一、杨德昌的现代性书写 杨德昌之于当下，意义尤其重大，他所坚持的现代性批判与反思，在当下因其匮乏而尤显弥足珍贵，这也是在杨德昌逝世十周年之后，其地位反而越来越重要的主要原因之一。 杨德昌与侯孝贤同为台湾电影新浪潮运动的代表人物，他们的电影作品存在一个相同的范畴，即历史。这也是台湾新浪潮运动与世界其他地区新浪潮运动的区别之所在。他们并不想割裂当下与历史及传统的联系，在他们看来，世人的种种困惑正是来自于历史与过往，所以他们书写历史。但两人在电影美学和面对时代变迁的选择上又有所不同。在台湾新电影运动时期，侯孝贤的作品呈现出抒情性的散文式风格，关注台湾乡土的本土人文主义，诉说着台湾社会从前现代到现代之间的家国故事与图景。杨德昌的视角则是面向现代化转型中的都市，更多以现代生活为背景，呈现出更为冷峻的写实风格。 台湾新电影运动于1986年宣告结束，而彼时的台湾社会也面临一个新的历史节点。伴随着开放和经济社会发展，商业全球化裹挟着新的商业法则、生活习惯、社会文化和价值观进入到台湾社会，传统的社会文化结构逐渐崩塌，台湾社会和历史进入到一个全新的全球化语境之中。现代化的都市飞速发展，新的社会阶层出现，一系列现代性转型决定了台湾电影的核心焦点也需要进行改变。侯孝贤选择一种“想象性的怀旧”，继续尝试重写被扭曲过的家国史诗。不同于这种“撤退”似的策略，杨德昌对此的选择是做一名观察者和批判者。他将镜头对准完成现代化转型的台湾都市和生活，影像变为都市生活的文化表征，在种种冲突和矛盾中呈现出现代性自身的破碎和错位。他观察和书写自幼生活的社会如何在现代性这一“后传统的秩序”中逐渐崩塌，批判现代性导致的日常生活转型下人的异化，最终用影像构建起属于他的现代性观念，并且“把他的现代性观念通过一种巧妙的叙述方式展现在观众面前”。[1] 进入20世纪90年代后，台湾新电影进入了一个全球化的空间，“台湾”作为一个地域空间的标志逐渐在电影中被抽离。这是在现代性空前强化的时期，台湾电影和都市共同面临的一个处境：在全球化的商业规则和文化入侵中，电影和城市的空间变得广阔同时又狭窄。而台北就是整个台湾命运的缩影。这座城市作为台湾现代化转型的代表，在其他人的电影中也许是缺失的。但在杨德昌的电影中，台北始终是其影像书写的直接背景和主角之一。他导演的第二部长片《青梅竹马》的英文片名为“Taipei Story”(台北故事)，实际可以说他的每一部影片都是“台北故事”。这是一个影片的故事发生地点的选择问题，且包含两个范畴：一是其影片故事都发生在台北这一都市环境内；二是不同的影片中，故事发生的社区、街道、建筑、房间和城市的整体规划展现。比如《青梅竹马》中的玻璃现代建筑，《恐怖分子》中的办公室，《牯岭街少年杀人事件》中的学校，《独立时代》中晨与夜中的都市，《麻将》中的后现代居室，《一一》中婷婷初吻时的街道等等，每一个地点的选择都是精细设计的，并在空间和叙事两个层面塑造了电影的结构。工程师出身、对建筑学有着浓厚兴趣的杨德昌，创造出属于自己的一种城市叙事。一如曾经的柏林、东京、上海，台北在杨德昌的影像中拥有了自己的文本间性。都市是现代性集中体现和展示的场所，台北也不例外。而电影的产生和发展本身也是现代性的一部分，并且诞生在都市之中。城市现代性使人们的日常生活发生转型，最显著的便是城市景观的转变。这种转变又直接影响了电影影像的面貌，反过来在影像中重构了城市的物理空间。杨德昌的都市现实主义书写就是遵循此种路径，不仅仅是对台北都市和社会现实的再现，更是在为台北的城市空间书写一种新的影像文本，以完成对城市现代性的思考和批判。 杨德昌在台湾电影新浪潮运动结束后，略显孤独地继续自己的电影旅程。面对台湾社会的现代化转型，他站在一个艺术家的立场上选择了参与和介入，表达自己对现代性的批判与审视，并且革新了台湾电影的语法。而在差不多同时期的中国大陆，在第五代电影以《红高粱》为代表达到巅峰之后，同样面对社会的再次转型和现代化浪潮的冲击，大陆电影却没能建立起一个现代性书写的新方式。一直到当下，大陆的都市和当年的台北已经相当接近，但这种都市现实主义书写依旧欠缺。这是否是因为在大陆的现代化过程中，现代性在本质上是缺席的？这样的境遇可谓这个时代的迷思。 二、理智与情感：两个世界的杨德昌 长期以来，杨德昌的风格被定位为知性风格。知性风格背后还有一系列关键词：知识分子、工科背景、论文式影像、分析力、社会批判性、自省与反思等等。这种风格定位应当有两个指向：一是指向杨德昌本人的特质，二是指向其作品作为作者电影的特质。不过人们往往会将两者混为一谈。但不管是指向哪一个，这样的判断都略显单一。因为这样的判断往往只是基于杨德昌的理智的科学精神，却忽略了其情感和感性的美学主义。在笔者看来，杨德昌最终显示出的这种知性风格恰恰来自于其理智与情感的冲突，并且这种冲突带有极强的现代性特征。现代性被强调为一种理性的文化精神，在精神维度上体现为自我意识与个体的主体性，以及契约化和理性化的公共文化精神。“现代性的特征并不是为新事物而接受新事物，而是对整个反思性的确证，这当然也包括对反思自身的反思。”[2]杨德昌本人的经历使得他处在美国文化、中国传统文化和欧洲现代主义艺术的中间地带，他所居住的台北也是一个传统与现代交汇的地点。面对这样的时代现状，杨德昌在观察和分析时将现代性引入其中，同时试图掩藏起内在的痛苦。“正是这样一种既有作者的个人人生经历，又夹杂了政治和社会大背景的对现实的认识，构成了杨氏风格的现代性。”[1]38可以说，他个人是一种现代性的标本：立足于自己，又时刻审视、反思自己。 (一)影片中的理智与情感 杨德昌获得了计算机专业硕士学位，精通信息工程，对建筑学和古典音乐兴趣浓厚。这些背景共同造就了其电影在剧本结构和剪辑设计上理智、精密的特色。杨德昌的电影都拥有一个复杂精细的叙事结构，基本都是多线索的故事框架。这是他用以展现和接近世界复杂性的一种方式。在其深受安东尼奥尼影响的第一部影片《海滩的一天》中，他开始使用日后成为其典型风格的多重叙事结构。整部影片由一个又一个的回忆片段串联，张艾嘉扮演的佳莉作为故事的主线，通过其讲述让整个故事变得清晰。杨德昌打破故事的时间顺序，看似任意切换时间场景，但在每一个场景中他都安排了不同的人物片段以保证故事的推进和节奏清晰。在这种精妙的叙事安排下，电影的叙事获得开放性，也赋予了观众想象的空间。他在影片中对于夫妻关系和人物情感的刻画细致入微，客观冷静地完成对日常生活的记录，同时又将敏感地捕捉到的细微心理变化置于镜头之中。在这部处女作中，杨德昌展示了自己“左半脑”的才华。
