中国电影在其百余年的发展历程中形成了独特的民族风格，这种民族风格来自对中国社会现实与历史变迁的影像描摹，同时又在吸收、借鉴与反思传统文化的精髓中，形成了浓郁的中国文化气质，两者共同奠定了中国电影民族性的基石。在20世纪中国社会风云激荡的变革潮流中，中国电影的叙事主题演变突出地受到革命与现代化两大历史逻辑的影响，凸显了中国电影人对家国、社会与文化等层面的现实思考，是民族镜像极为显著的表征，也是传统文化传承与转化的历史根据。另一方面，中国传统文化又有其不变的“文化构型”。露丝·本尼迪克特在《文化模式》中，将控制个人与团体行为的种种观念称为文化结构，并指出文化结构作为文化的内在精神比文化内容的传承更具有持久性。笔者认为在中国传统文化资源中，文化结构可视为涵括了伦理教化传统、传奇化叙事思维、写意化审美等“集体无意识”的认知沉淀产物。与之相应，另一层面的传统流脉则指向传统艺术题材、形式、经典原型等具体的文化元素。两种传统文化资源的转换共同关系到中国电影民族身份与主体性的确立。更进一步考察，这一转换过程所面临的本质问题则是如何找到传统与现代、历史与现实的接榫之处。从20世纪中国电影发展脉络中，沿着叙事主题演变的踪迹，我们得以窥探这一问题的解决，厘清传统文化如何受制于时代影响并创造性地转换、融通于电影化叙事。在中国电影蚀痕斑斑的时代烙印中发掘根深叶茂的传统文化精神，这对当下建构中国电影学派而言也是宝贵的资源与启示。 一、现代性冲击下的现实焦虑与传统文化的自发转换 自20世纪初至40年代末，电影从初期的舶来品逐渐演变为具有民族风格的艺术形式，在银幕上初步确立了中国电影的民族属性和民族认同。纵观这一历史阶段，中国社会历经辛亥革命、五四运动、抗日战争、解放战争等重大历史与政治事件，在现代工业文明的冲击下被迫开启了从传统农业社会向现代工业社会的转型。与此相应的是，属于中国“传统”的农业社会的文化范畴——哲学基础、价值取向、思维方式、治学方法等一整套语码的现代化转换。①在风云激荡的文化观念改造与价值体系重建中，面对异质的西方文明，中国电影肩负起建构民族认同的历史责任，一方面需要容纳不断涌入的新思想，另一方面又亟待从传统文化资源中建立民间情感认同机制。传统文化实际上充当了大众与社会思想文化变革之间的“浮桥”，呈现出强大的“容纳性”与“改造力”属性。这一时期中国电影将根植于本土的叙事题材、审美形式与价值判断，转换为具有民间趣味和道德准则的叙事形态，从而弱化了急遽变革的现代化进程与政治动荡造成的焦虑与困顿，成为整合民族性与持续构建民族认同的力量。 中国早期电影发轫之初，中国电影人所受到的电影熏陶主要是充斥于市场提供消遣娱乐的美国电影。此时，在世界范围内，电影作为一门艺术形式的确立也在筚路蓝缕的探索之中。因此，相较于新文学取法外国经典以充“他山之石”，进而对传统文化展开清理、反省和批判，中国电影在薄弱的物质基础和孤立无傍的境遇中，向传统文化取资求道成为获得生存空间的必然选择。另一方面，尽管早期电影处在中国传统备受西方现代性冲击的历史转折期，但是对于早期电影人而言，传统文化结构已经成为巨大无形的“超级文本”蚀刻在其创作心态与理念中，这也正是中国电影学派民族化之路的起点。 以郑正秋为代表的早期电影先驱秉持“营业主义加一点良心”的主张，在家庭的框架内宣扬传统伦理的教化价值，从1923年到1927年创作了《孤儿救祖记》、《苦儿弱女》、《盲孤女》、《最后之良心》等十余部反映社会现实、倡导社会改良的家庭伦理剧。“中国传统伦理精神以‘仁’为核心，以‘孝’‘悌’为准则，以‘礼’为行为规范，以道德修养为基本方法”②，重视人伦关系与秩序，强调人与人的和谐关系。家庭伦理片将这一文化精神认同通过电影的现代手段表达，为中国民族电影传统的形成奠定了基础。作为家庭伦理片的开风气之先者，《孤儿救祖记》将儒家传统的人伦孝悌观融入到社会现实题材中，创建了苦儿弱女型的通俗电影叙事。另一方面，中国传统叙事与审美心理讲求情节的曲折奇巧，如李渔所言，“自始至终，离、合、悲、欢，中具无限情由，无穷关目”③，民间说唱文学、戏曲、话本、章回小说等无不体现了这一惯习。家庭伦理片深受这种文艺传统的影响，往往将复杂离奇的故事通过多条线索交织呈现，人物性格善恶分明，矛盾冲突集中。“最好取材要取得戏里面常常有风波，反反复复，高低起伏要来得多。”④“戏剧情节，不宜率直，求其曲折，必须多所映衬，旁敲侧击。尤当注重，烘云托月，分外动人，悲痛之至，定当有笑料以调和观众之情感，苦乐对照，愈见精彩，此穿插之所以重也。”⑤这一叙事模式造成一味追求情节布局而放弃对人的主体精神的拓展。在绝大多数的叙事情境中，人物刻画仅仅作为搭建传奇性情节的中介，其命运由编者任意安排，虽能自圆其说，却缺乏人与外在力量、本质力量冲突而形成的人格自足。家庭伦理片在价值追求上的人道主义精神与叙事模式上人的主体价值缺位，凸显了中国传统文化资源的现代性转换面临的困境，即建构启蒙话语与满足世俗娱乐需求的矛盾。在“鸳鸯蝴蝶派”电影中，个人话语、欲望想象等现代性因素与传统的民间叙事形式达成了富有张力的平衡。20世纪20年代到30年代进入影坛的“鸳鸯蝴蝶派”文人“对中国人之所以成为中国人的文化精华的传承有着刻骨铭心的美学与情感联系”⑥，因此传统文化在“鸳鸯蝴蝶派”影片中是作为自我内化的经验与价值系统出现的。“鸳鸯蝴蝶派”文人延续了中国古代民间文艺传统，将才子佳人小说进行文类转换，多数作品以传奇化叙事表现凄婉的爱情故事，并出现了暴露社会黑暗、家庭专制、婚姻不自由等主题。《玉梨魂》(1924)、《空谷兰》(1925)、《可怜的闺女》(1925)、《多情的女伶》(1926)等一大批“鸳鸯蝴蝶派”电影，以极尽离奇动人、迂回跌宕的传奇化叙事契合了民族审美心理定势，“抚慰”了市民阶层的消费欲望。另一方面，“鸳鸯蝴蝶派”电影中觉醒的个体意识冲破了传统的爱情歌颂与伦理秩序的藩篱，这种“含混的现代性”在激进的“五四”启蒙话语之外完成了传统与现代的非对抗性转换。如果说“鸳鸯蝴蝶派”电影对传统文化的转换及其创作倾向与现代性存在着某种同步关系，那么20年代末相继勃兴的古装片、武侠片、神怪片则在传统文化，确切地说，是在民间文化的转换道路上走向了反面。如郑君里先生所言，古装片运动的最初目的，“也想从一些可歌可泣的故事当中发挥东方固有的精神文明，与国片的欧化影响相对立，建立起中国电影之民族的格调”⑦。因此，“古装片运动”积极向话本小说《西游记》、《封神榜》、《水浒传》、《西厢记》以及《孟姜女》、《白蛇传》、《杨贵妃》、《唐伯虎点秋香》等民间传说中寻求素材，后期市面流行的武侠小说如《江湖奇侠传》、《荒江女侠》、《关东大侠》、《红侠》等也进入到改编视野。应该说，古装片、武侠片、神怪片对中国电影内容、形式与观念的民族化起到了推进作用，尤其是将民族化的内容用电影化的手段生产并开启了具有民族化特征的类型片创作风潮。但是另一方面，民间文化本身就含有泥沙俱下的复杂性，向往美满姻缘、匡扶正义、英雄主义的理想追求与“韵事”、“艳迹”、“玄机”、“贞烈”、“因果报应”等封建趣味共冶一炉，在远离新文化运动的电影人的操纵下和激烈的商业竞争中，这种民族化的初衷最终导向了迎合观众的感官欲望与逃避现实的心态，以“仿古的外壳”作为“将本求利”的工具。这说明在缺乏国家意识形态的整合和未经现代化充分洗礼的前提下，民间文化难以在电影中实现正面的文化导向作用与民族认同建构。
