纵观中国电影史，从郑正秋的教化电影观念到卜万苍的“中国型”电影实践，从费穆对“空气”的追求到蔡楚生、郑君里的民族电影建构，再从李翰祥、胡金铨的艺文中国想象到谢晋、李行的电影家国情怀，从张艺谋、陈凯歌、侯孝贤、杨德昌的历史文化反思到吴宇森、徐克、许鞍华、王家卫、贾樟柯的多元开放视野；同样，从20世纪30年代以夏衍、尘无等为代表的中国电影文化运动，到80年代以引进西方宏大理论为标志的中国电影文化批评，再从钟惦棐的电影美学理论到钟大丰、陈犀禾的影戏美学阐释，从林年同的“镜游”、刘成汉的“电影赋比兴”到当下纷繁复杂的电影争鸣；以及从程季华主编的《中国电影发展史》，到新世纪以来的中国电影史撰述热潮，中国电影从创作、批评到理论和史学等领域，在与中国社会和世界电影交流互动的过程中，已经形成具有鲜明特色的学术传统。与此同时，在对保守与开放、传统与现代、国族与全球等关系的不断阐释与反复争辩过程中，也努力整合中西古今话语，逐渐获得学派生成的本土语境和主体意识。 从发生学的视角考察，作为中国电影的开创者之一，郑正秋的电影活动得益于20世纪初期中国社会与时政批评公共空间的存在，并在某种程度上有助于这种公共空间的形成。在中国民族电影筚路蓝缕的开拓时期，郑正秋以其丰富的电影实践和独特的电影形式，秉持着教化观念的张扬和影像秩序的建立的电影启蒙姿态，完成了社会改良思想和人道关怀视野的启蒙电影伟绩。①与此同时，郑正秋也是史上最早对电影、观众及与其相关的社会和世界、时代和历史等问题进行相对深入的系统思考和集中表达的中国电影人，其开创的民族电影传统及其在中国电影史上的传承效应，均远远超出同时代的电影工作者；正是通过“电影化”新剧与“文以载道”的电影观念、“良心上的主张”与观众导向的电影创作，以及“三反主义”与与时俱进的历史意识，郑正秋奠定了中国电影的基石，引发后继者们的追随，并促进了中国电影学派的发生。 考察郑正秋与中国早期电影学派的发生，无疑具有相当重要的理论价值和现实意义。对于建构当下中国电影学派，也是不可遗忘的历史脉络与不可多得的理论资源。只有建立在尊重前人的创造与延展学派的传统基础之上，中国电影学派才有其存在的合理性与合法性，也才真正具备根深叶茂、静水流长的美丽与魅力。 “电影化”新剧与文以载道的电影观念 对于郑正秋、黎民伟、侯曜、汪煦昌、史东山、朱瘦菊及其一代电影人而言，虽然身处中学与西学、旧学与新学之间不期而遇的剧烈冲突的历史时期，但在从文学、戏剧、美术以至金融、工商、实业等领域选择进入电影这种“现代”文化媒介之时，大多并未真正脱离或抛弃自身所处的传统文论语境及其民族文化心态、民间生活伦理与民众日常言行，而是基于文以载道、高台教化等电影观念，在认真处理社会、人生及其与艺术、电影之间关系的过程中，拉开了中国电影的帷幕；也正是在这种文以载道、高台教化电影观念影响下，海峡两岸的几代中国电影人，走上了中国民族电影的学派之路与创制历程。 仅就郑正秋而言。作为一位成就斐然的新剧家，一个以“言论老生”驰誉上海并以移风易俗、开启民智为职志的“智识份子”，郑正秋选择进入“影戏”的方式及其教化电影观念的形成，不仅值得深入探究，而且有助于为中国电影学派正本清源。颇有意味的是，包括郑正秋、郑鹧鸪和徐卓呆、汪仲贤等在内的新剧家，以至20世纪二三十年代许多影人的各种不同的电影实践，如果带有某种舞台经验的痕迹，或者出现一些夸张性的表演，就会经常被当时的舆论归结为“新剧化”而予以严厉指斥，甚或无端鄙弃。针对这种现象，郑正秋曾经发表专文进行冷静分析和深入探究，并结合自己与其他中外戏剧、电影人的经验教训，辨析了“新剧”与“电影”之间的关系及其独特的生产接受过程，在为“新剧”正名的过程中，也强调了“影戏”作为一种新兴媒介之不同于戏剧和舞台艺术的独特性。正是因为不断出入于“新剧”与“电影”之中并深刻地体会到两者之间的关联性，特别是懂得了“新剧”与“电影”在创制技艺与传播方式上的本质差异，郑正秋的文以载道、高台教化的电影观念，才不会陷入简单趋奉传统文论，或者根本无视电影本性的误区，也不会在电影实践中，重蹈他在躬耕“新剧”时反复经历的心灵覆辙，这是一种由“希望”到“失望”，再由“绝望”到“新希望”的痛苦轮回。② 有趣的是，在当时和此后大多数人心目中，郑正秋的导演生涯，是从新剧舞台转向电影银幕，因而被认为在很大程度上奠定了郑正秋的电影风格，应该是带有某种“新剧化”特点并倾向于传统保守的；但在郑正秋本人，却总是不以为然，这也是他对所谓“新剧化”电影的同情之处，也可看作他对某种“电影化”新剧的期待。亦即：郑正秋一以贯之坚持的，与其说是“新剧化”电影，不如说是“电影化”新剧。 在回顾导演之路时，郑正秋便认为自己是“先做电影导演，再转到舞台上做导演及演员”的，对电影导演所要面临的各种问题不仅颇有自信，而且了然于心③；而在讨论新剧家是否能够“演影戏”的问题时，更是根据自己的职业经历和专业水准，结合中外舞台组织、看戏习惯与电影景别、表演动作的不同，得出令人信服的观点和结论：“总之无论新剧家与非新剧家，多看好戏，多看好角的好神气，用心辨别，虚心就教，把经验来帮助天才的不足，这是很要紧的。中国影戏尚在萌芽时代，中国影戏演员，应当相扶相助和切磋，不该相仇相嫉相毁谤。”④结合当时影界情状，实为不易之论。 确实，早在1913年办《图画剧报》的时候，郑正秋便应美国人依什尔、萨弗的亚细亚影片公司之邀，跟张石川联合导演了由他编剧的社会讽刺影片《难夫难妻》；后因亚细亚公司胶片断绝中止拍片，郑正秋才带了出演《难夫难妻》的一班演员改做新剧；因剧社独树一帜、作品脍炙人口，郑正秋以书生身份率新剧诸子“振臂一呼”，“群相趋迎”⑤，很快就被舆论冠以“新剧大家”的美誉，并为新剧中兴立下了“有口皆碑”的功勋。尽管在1926年导演第一部影片《小情人》以前，郑正秋仍然未曾放弃舞台生活，甚至“夜夜登台演剧”，但从1922年2月跟张石川、周剑云、郑鹧鸪、任矜苹等发起组织明星影片公司并设立明星影戏学校之后，除了打理相关事务之外，在登台演剧之余，郑正秋也已为明星公司先后编写《滑稽大王游沪记》(1922)、《劳工之爱情》(1922)、《大闹怪剧场》(1922)、《张欣生》(1922)、《孤儿救祖记》(1923)、《玉梨魂》(1924)、《苦儿弱女》(1924)、《好哥哥》(1924)、《最后之良心》(1925)、《小朋友》(1924)、《上海一妇人》(1924)、《盲孤女》(1925)和《早生贵子》(1925)等电影剧本，并为《可怜的闺女》(1925)、《空谷兰》(1925)、《多情的女伶》(1926)和《好男儿》(1926)等影片撰写字幕“说明”，还在《滑稽大王游沪记》《劳工之爱情》《苦儿弱女》与《诱婚》(1924)中饰演重要角色，经他之手或身体力行参与创制的电影作品，占了初创阶段明星公司出品的绝大多数。也就是说，在担任电影编导之前，郑正秋不仅曾经有过电影导演经历，而且对电影本身已经具备相当切近的感受和颇有深度的认知，这种横跨新剧与电影的双重经验和独特能力，当时已属凤毛麟角，此后当然也不多见。
