[中图分类号]G210 [文献标识码]A 任何诉诸现实关系的媒介形态，都不断需要解决媒介这一中介作用与物质现实之间的互动。在媒介化社会之下，我们通过媒介所认识到的现实究竟在多大程度上存在偏见、幻象、虚伪，永远是人们关注的核心，即使有时候因其并不会造成实质性的社会危害，而实际上成为媒体机构常规操作手法的一部分。比如2018年4月关于英国BBC纪录片的一系列新闻报道及自媒体评论就引起了我的兴趣：BBC在2011年出品的纪录片《人类星球》被曝出拍摄过程中要求巴布亚新几内亚居民搭建高得不切实际的树屋来满足拍摄要求，以及印度尼西亚一位年轻渔民首次用鱼叉捕鲸成功的画面其实并非片中所叙述的主人公所为，而是剪辑而成。 这个新闻案例有趣之处在于，首先它再次提醒我们，关于“造假”“摆拍”之类的曝光常见到几乎伴随着对每一部热门纪录片的讨论，成为“月经帖”，每隔一段时间就会掀起业界小小波澜，不论是主张宽容还是呼吁真诚，下一轮新闻总还会挖掘出相似的案例，掀起一模一样的讨论。BBC纪录片自不必说，关于北极熊摆拍、用驯狼扮演野狼等早在几年前就被一一曝光出来，雅克·贝汉《迁徙的鸟》也有摆拍，在我国《舌尖上的中国2》有攀树采蜜镜头摆拍，陆川的《我们诞生在中国》将几只不同雪豹的镜头剪辑在一起形成雪豹“达娃”的故事。虽然按照BBC的说法，将对内容编辑守则进行强化培训，并在Netflix等网络平台上撤下有问题的作品，但纪录片制作者皆认为自己有充足的理由不得不为之——拍摄环境的危险性、镜头之不易得或无法实景拍摄等，而且当未来有需要时还是会便宜行事。[1]再有就是，我国媒体(主流媒体与自媒体皆有)在转载和报道BBC纪录片造假时的夸张措辞：“神作崩塌”“幻灭”“拉下神坛”，与针对《舌尖2》《我们诞生在中国》等国内作品造假的报道相比更富真情实感，更加痛心。 以上这三点暗含了媒体在报道此事时普遍对纪录片的共识与逻辑：一是，纪录片真实性的高低，体现在纪录片镜头对现实发生事件记录的复制程度；二是，比起在平和环境下拍摄的真实素材，由纪录片拍摄者(很多时候还包括被拍摄者)冒着更大危险拍摄的真实发生事实的素材，在纪录片真实性上对观众来说价值更高(“BBC纪录片的口碑，是来自自然界的神奇，以及舍生忘死的摄影师们的勇气。而任何‘造假’的纪录片，都是对勇气的玷污、对荣誉的污蔑”[2]。)；三是，一家有口碑的纪录片制作机构会令受众在其作品真实性上有更高期待，反之纪录片制作者也有义务就纪录片真实性向受众进行交代与解释。 我们从这三点分别出发，会发现我们在谈论纪录片真实性时，并不是仅仅在谈论镜头前发生的事实真假、是否完整、程度如何；对纪录片的期待其实包含了三对关系： 第一，纪录片制作者与被拍摄的现实世界之间的关系：是用镜头真实记录实际在场的人物与发生的事件，还是制作者为达到一定目的进行情境创设、移花接木甚至后期调整，这是表象层面的关系；进一步探究，还可以发现深层次的关系实质，比如BBC拍摄树屋的案例，当探险家Will Millard随摄制组来到当年拍过《人类星球》的部落时，当地人告诉他，树屋根本不是“我们的家”，“只是委托建造的”。实际上，当地部落实际住的树屋离地面很近，高处的那些树屋只是用来举行仪式的，或是部落小孩子们碰面的地方。[3]这种可以安排或许可以追溯到西方媒介所固有的对原始文明的猎奇心态上，纪录片制作者将拍摄对象视作猎奇物，以尽可能展现奇观性为创作宗旨。在这个层面上制作者与被拍摄者的不对等关系正是实际存在的现实关系，并且体现在纪录片之中。 第二，观众与现实世界的关系：纪录片真实性会影响到观众对现实世界的认知程度，比如假如将树屋段落当成真实发生的巴布亚新几内亚居民日常生活场景，观众对居民们日常生活的危险性、对当地生产与文化传统的认识都会产生偏差，造假很可能欺骗了观众对现实世界的认识以及情感。更深层次来看，观众与被拍摄的现实世界通过纪录片进行的符号互动是通过特定的文化秩序实现的，观众在观看时引入自己的现实经验，纪录片的内容既是当下观看时观众产生的现实经验一部分，其被解读的过程与结果又受观众与现实世界关系的制约。也就是说，是否认为纪录片具有真实性，从观看的角度来讲，更多时候指的是是否认为纪录片具有真实感，真实感的来源是观者与现实世界之间的关系。 第三，观众与纪录片制作者之间的关系：观众对制作者有不同程度的期待、制作者制作纪录片是出于什么目的而施加在观众身上，也对真实性的定义起着关键作用。比如BBC为什么在上述新闻报道中承受了更多的责难?不只因为BBC是一家享有盛誉、占有大量文化资本与象征资本的媒介机构品牌，关键还在于BBC作为公共电视台在英国乃至欧洲媒介中的政治与文化意义。 以上这三对关系乍一看是“无用的真话”：任何媒介形式与风格不都是生产者、受众与社会现实之间关系的建构吗?更进一步概括，三对关系不正对应了媒介生产的社会学、文化研究及媒介政治经济学三种取向?当我们说“取向”的时候，是以某个定义相对稳定的媒介形式为出发点向外扩展，比如新闻、电影；这里所谓定义“相对稳定”，是媒介生产者、受众/消费者、研究者等共有的。但纪录片并非如此。“很多年来，纪录片导演有意模糊了一些基本的议题，以使自己既占有新闻性的/科学的特权，同时又占有(与之相矛盾的)艺术的特权。”[4]布莱恩·温斯顿此语意在说明纪录片理论之所以模糊不清的原因，但不能忽视的是，关于纪录片这一概念，既不是先验的、本质性的，也不仅仅是策略性的建构，而是在历史过程中不断互动、生产的结果，“纪录片是一种历史现象，是带有过去的实践”[5]。这一永恒地存在于科学性与艺术性的张力间的媒介形式(或风格)，其外延在实践中不断被刷新，仅仅将这三对关系视作研究取向是远远不够的。就像从开头提到的BBC案例出发，不妨换一个角度，从三对关系向内来考察以往可以被任何人轻易指出的纪录片的真实性“本质”是如何在其中不断产生变化的，我们就可以知道，为什么所谓“新纪录电影”，以及“动画纪录片”等概念，虽然颇富争议，但仍然能被纳入纪录片的认知范围[6]：因为如果将“真实性”一词作为纪录片的本质特征，是有问题的。它本身或许只是对纪录片制作者、观看者及被拍摄的现实对象之间关系的一种描述而已。而且在影视媒介充斥的现代工业化时期就已经不断地以大量的实践推翻原有的含义，在高度拟像化的信息社会语境下尤其亟待将其放置在更广义的纪实影像生产与消费的视角来看待。
