文章编号：1003-9104(2018)02-0163-06 中图分类号：J90 文献标识码：A 正如菲利普·什米尔海姆所说：就电影叙事而言，“从传统上讲，故事讲述时仅仅展示一条剧情发展路径”[1]257。但《盲打误撞》(1987)、《一个字头的诞生》(1997)、《罗拉快跑》(1998)、《滑动门》(1998)这样的电影却展示了多条并行且不兼容的剧情发展路径。这种叙事模型及其电影形态被大卫·波德维尔在《电影的多重未来》一文中借用博尔赫斯在《小径分岔的花园》(The Garden of Forking Paths)中的术语称作“Forking Paths Narratives”(一般译为“分岔路径叙事”)/“Forking Paths Films”(译为“分岔路径叙事电影”或直译为“分岔路径电影”)。[2]88-04波德维尔认为：分岔路径叙事电影“倾向于遵循这样一条路径：从一个固定的点——分岔——然后假设性地展现各个互相排斥的行为路线，导向不同的多重未来”[3]195。波德维尔的这个认识主要是基于《盲打误撞》《一个字头的诞生》《罗拉快跑》《滑动门》这四部相对较早的分岔路径叙事电影而得出的，而从更多的相关电影案例及这种电影后来的实践情况来看，相当多的分岔路径叙事电影并不局限于从一个固定的点进行分岔。几年之后，阿伦·卡梅伦提出了另外的解释：分岔路径叙事电影“并置一个故事的多种版本，展示了一系列事件或单个事情中微小改变后多种可能的结果”[4]10。卡梅伦的这个解释更合乎实情。 此外，查尔斯·拉米雷兹·贝尔格在2006年发表的论文中将《一个字头的诞生》《滑动门》这样的电影叙事形态称作“多分支情节”(The Multiple Branched Plot)。[5]19温蒂·埃弗雷特将《罗拉快跑》《滑动门》这样的电影归入其所命名的“分形电影”(Fractal Films)之列。[6]159-171龙迪勇则借鉴伯努瓦·曼德尔伯特(Benoit B.Mandelbrot)的“分形理论”(Fractal Theory)将《罗拉快跑》《滑动门》这种叙事形式称为“分形叙事”。[7]1-10目前看来，分岔路径叙事仍是这种叙事形态最被接受的名称。不管叫法如何，正如鲁丝·珀尔马特所正确指出的：“博尔赫斯将迷宫式的非线性叙事、回环式文本带入我们的视野已经近半个世纪了，今天，这种叙事方式已经成为当代电影中相当重要的部分。”[8]44的确，伴随着《罗拉快跑》《滑动门》等影片在全球范围引发的追捧，分岔路径叙事电影流行起来，并成为当代电影中颇为引人注目的一种电影形态。分岔路径叙事电影的兴起，也迫使我们对这种电影的形态演变、兴起原因、叙事惯例等问题进行深入的考察。 一、分岔路径叙事电影的雏形形态 分岔路径叙事电影虽然是近来二十多年才开始流行起来的，但在此之前，已经有一些电影开始使用分岔路径叙事。索米斯·弗朗特曾指出分岔路径叙事电影的早期案例有影片《剧院》(The Play House，1921)、《福尔摩斯二世》(Sherlock，Jr.，1924)、《生活多美好》(Its a Wonderful Life，1946)。[9]253此外，《青年之眼》(Eyes of Youth，1919)、《桑亚之爱》(The Love of Sunya，1927)、《连通不同的眼》(Thur Different Eyes，1929)、《红杏出墙》(Unfaithfully Yours，1948)、《我不在乎的女孩》(The I Don't Care Girl，1953)、《萨拉戈萨手稿》(1965)等影片中也使用了分岔路径叙事。仔细分析这些影片，可以发现：在早期使用分岔路径叙事的大部分电影案例中，这种叙事形态具有两个特点： 其一，分岔路径叙事往往是作为这些影片的局部应用而出现的。如巴斯特·基顿自导自演的影片《剧院》只是前六分钟在主人公的梦里展示了主人公的另一种生活路径。《生活多美好》前103分钟讲述的是主人公乔治·贝利乐于助人却陷入绝境的历程，绝望的贝利发愿说希望自己从未到过这个世界上。于是天使用法力让乔治进入了另一种可能性——如果乔治没有活过，小镇会变成的糟糕样子。面对后一种不堪的境况，乔治祈求上帝让他回到原来的生活，于是乔治回到了原来的生活并走出了困境。《生活多美好》时长130分钟，总体遵循一个常规的线性故事，其中展示另一种可能性的时长只有18分钟(从第104分钟到第122分钟)。《萨拉戈萨手稿》中也在局部使用分岔路径叙事：凡·沃登在绞刑架上四次醒来，短暂地经历了四种不同的生活路径。中国电影《小街》则在结尾展示了关于主人公三种不同的结局。《剧院》《生活多美好》这样的影片虽然在影片中展现了主人公的另一种可能的生活，但这种可能性只是作为影片主线叙事的插曲，在展示完另外的可能性路径后，主人公都回到了现实之中，于是影片也回到了主线叙事中。换言之，这样的叙事方式仍然是在经典叙事的框架之中的。 其二，这些使用分岔路径叙事的电影都会在剧情内部提供叙事路径分岔的原因，且一般会先说明原因，再进入分岔路径故事。在这些影片中，主人公能体验到另外的生活路径往往是因为想象或幻梦(如《剧院》《福尔摩斯二世》《红杏出墙》《我不在乎的女孩》《小街》)、神力(如《生活多美好》)、预言(如《青年之眼》《桑亚之爱》)等。以《福尔摩斯二世》为例，该片的主人公基顿是个落魄的电影放映师，他在给心上人送礼物时被坏人诬告偷了手表，心情低落的基顿睡着后梦见自己进入了另一种生活路径，影片也就展示了这一路径：基顿进入了正在放映的影片中并变成了机智的侦探福尔摩斯二世，坏人偷走了珍珠并要陷害他，他凭借智慧总能逢凶化吉。基顿醒来后，这个幻想的路径结束了，主人公回到了现实中。爱德华·布兰尼根曾颇具洞见地指出：“分岔路径叙事做出了明确的因果假设‘要是……又怎样’(what if)。”[10]110传统电影在使用分岔路径叙事时，则必须为这种“要是……又怎样”式的故事路径展示提供合理的理由，使得影片中展示的分岔路径故事可以被包容进影片的现实世界中。如果不提供理由，影片的逻辑性就会被认为有问题，这在传统电影中几乎是不被允许的。
