众所周知，20世纪20年代以前的电影是默片，探讨默片中的声音问题似乎是一个缘木求鱼、南辕北辙的举动。然而实际上，默片时代的影院中绝非一片静默。如果能够还原早期的杂耍剧院(vaudeville theatre)、镍币影院(nickelodeon)甚至后来的电影宫(movie palace)，我们会发现其中充斥着各种声音：婴儿的哭喊声、宠物的叫唤声、人群的嘈杂声、钢琴或小提琴等乐器的演奏声、机器的音效声、歌手的唱歌声、辩士的解说声……这些不同种类的声音，来自于不同的发声者：他(它)们或在屏幕背后，或在观众席中，或在舞台之上。从解说员到小型或大型乐队，从录音设备到流行歌手，声音的表演者不仅种类繁多，而且技艺精湛。声音也同其他媒介密切相关，这些媒介除了银幕上流动的影像之外，还包括文字，例如在配乐画片上的歌词、解说员的发言稿、幻灯中的文字，等等。图像、声音和文字的关系，构成了早期电影复杂而多元的实践场。 正如研究早期电影的专家瑞克·阿尔特曼(Rick Altman)所说，早期电影一直以来被视为一门完完全全的“视觉艺术”，这样的观点值得反思。①那么，追寻早期电影的声音呈现，在城市现代性的问题上能带给我们怎样的启发呢?为了回答这一问题，本文追溯早期电影中的声音实践，并将其放在“城市现代性”的理论视域下，探讨早期电影文本之外的声音形式，思考影院设备、乐队伴奏、同步音效、口头演讲等声音形式或发声源对于观众现代性体验的重要作用，重绘19世纪末20世纪初与电影相关的城市声音风景。 一、震惊体验：现代性的电影声音风景 近年来西方学界对于早期电影声音问题的研究日益增多，甚至就此形成了一个热点领域。作为早期电影声音研究的倡导者和中坚力量，瑞克·阿尔特曼和理查德·阿贝尔(Richard Abel)主张深入19世纪末20世纪初的历史语境来考察声音实践(sound practice)问题，强调还原声音在影片制作和放映时所具有的本来面貌，探究为何一些声音得到很好的效果而另一些则反响平平。②吉利安·安德森(Gillian Anderson)从各种实体资料(乐谱、胶卷、音乐档案、片名索引等)中深入历史的缝隙，从音乐伴奏、音乐指示谱、编辑的或原创的配乐以及作曲家、交响乐队、乐器及电影院的老照片等类别详细探讨了早期电影音乐的各种构成。③与此相异，学者唐纳利(K.J.Donnelly)和安·沃勒润(Ann Kristin Wallengren)等则试图将默片声音的历史问题放在当代的视域中，从一种历时性的角度来进行思考，并将当代音乐人为早期电影(在当代重映时)所创作的音乐纳入考量范畴。④此外，我们应当明晰，除了严格意义上的“电影”之外，19世纪末和20世纪初的舞台戏剧、杂耍表演、魔术灯秀、流行歌曲、留声机和录音机等都是值得横向考量和比较的因素。推而广之，当时的大众文化场域也是重要的语境。在这方面，克劳斯·提伯(Claus Tieber)、安娜·温帝奇(Anna Windisch)、马丁·马克斯(Martin M.Marks)、吉利安·安德森、斯蒂芬·波特摩尔(Stephen Bottomore)等人的研究成果⑤都为早期默片的声音问题提供了文化场域方面的资料和观点，帮助我们更全面地认识到早期电影对于人们在知觉范式上所起到的现代性革命意义，强调了早期电影作为一种多媒体的产品和文化样式的重要价值。 这些研究标志着电影史研究方面一个重要的范式转向，即从对于通史的兴趣转移至对于地方史和细节史的重视。对于早期电影声音的研究亦如此，这些重要的著述往往从地方或城市(例如利兹、匹兹堡、费城、巴黎等)的具体影院寻找资料，从细微处(例如镍币影院的设备、音乐指示谱、电影音乐专栏、电影广告手册等)探究电影声音及其子类别的“微观”电影史。 在诸多碎片化的历史瞬间中，我们不妨来看看1896年8月费城基斯比悠剧院(Keith's Bijou Theatre)的盛况。此时电影这样一种新的娱乐形式刚刚诞生不久，人们在这一剧院中饶有兴致地观看着一些短片，其中包括卢米埃尔兄弟(the Lumière Brothers)所拍摄的法国骑兵第96兵团的阅兵仪式。8月11日的《费城纪实》(Philadelphia)对此这样写道： 在这一场所有的活动影像的放映中，没有任何一个图像能同法国骑兵团第96团的阅兵场面相媲美——它是如此盛大辉煌、令人激动。伴随着士兵们整齐的列队前行，现场演奏的《马赛曲》点燃了观众的热情，令画面生动起来。在假的战斗场景中，喧嚣的配乐增强了画面的现实感。另外，政治辩论和街头(儿童们随着手风琴舞蹈)的场景也因为音乐而变得生动鲜活。 这样一种“震惊体验”，不仅来自于电影的运动影像，更源于电影声音(现场配乐)的作用与魅力。作为19世纪末一项重要的都市实践，早期电影的影响力不仅体现在影像方面，也包括与声音相关的内容。默片声音的表演与接受，成为当时都市人群现代性体验的重要内容。 这种在听觉上的“震惊体验”，佐证了听觉文化对于城市现代性的价值和意义。早期电影的声音也成为19世纪末20世纪初都市“声音风景”(soundscape)的重要构成部分。作为一个理论概念范畴，“声音风景”或“音景”在上世纪70年代由加拿大作曲家雷蒙·谢弗(Raymond Murray Schafer)提出，他强调声音风景的二元对立，崇尚天然的、过去的、乡村的、悦耳的声音，厌弃人工的、现代的、城市的、喧嚣的声音，尤其是表达了对于“噪音”的“听觉污染”的深恶痛绝。⑥而对于都市文化空间的声音“现代化转型”问题，艾米丽·汤普森(Emily Thompson)在《现代性的声音风景》中进行了深入探讨，认为现代社会文化的状况激发了人们对于声音控制的渴望，这主要体现在三个方面：一是“对于噪音泛滥的焦虑，因为现代工业社会远比传统社会嘈杂”；二是“对于资本主义式‘效率’的偏爱，力图清除‘无用’的信号传输，包括声音‘赘余’”；三是“对于商业社会利益逻辑的追逐，以令生产者和消费者达成对声音商品‘质量’的共识”。⑦因此，都市听觉空间在现代化的过程中扮演了重要的作用，声音的体验随着现代媒体技术(例如留声机、电话和维太风)的出现而表现出复杂而多元的特征，每个人对于声音的现代性体验也并不统一，于是形塑出各异的身份认同。
