毋庸置疑，是枝裕和是当代日本电影导演中最具国际影响力的一位。他不仅在亚洲享有盛誉，即使在欧美等国亦广为人知，他的部分影片在法国的观影人次甚至远远超过日本。①他也是能够代表平成时期日本电影导演群体的创作者之一，并且通过长达二十余年的创作生涯，形成了迥异于同时代其他导演的鲜明影像风格。 是枝裕和作品的恬淡、平静与舒缓的影像与叙事风格，及他长期执著于对家庭伦理题材的表达，使其往往被评论者与小津安二郎、成濑巳喜男等日本历史上的著名导演相提并论，认为是枝裕和的电影创作继承了他们的传统。②历来，这些针对是枝裕和的研究往往从影像表达、叙事主题以及作者论层面展开，并试图以此将他的作品与日本电影传统的风格与调性相接驳，来阐述是枝裕和与日本家庭伦理剧的电影文化传统之间的联系。实际上，日本家庭伦理剧的创作脉络在历史上曾经中断。20世纪五六十年代期间，战时与战前成长的一批导演淡出影坛或逝世后，在大制片厂系统下大规模批量制作的左翼电影(民主主义电影)、通俗情节剧、古装片与任侠片成为了日本电影创作的主潮，也因之确立了一批如黑泽明、冈本喜八等日本电影巨匠的国内国际地位，家庭伦理剧的因素日渐式微。直到80年代末至90年代初期前后，受日本大制片厂体系解体、电影制作预算压缩与电视崛起等因素影响，如市川准、河濑直美等一批以表现普通人细腻的精神世界见长的导演才重新在日本影坛崭露头角，并引起国际关注。所以，日本电影表达家庭伦理与小市民情感的传统有一个中断与接续的过程。是枝裕和正是在这一日本家庭伦理剧传统中断后再次复兴背景下成长起来的新人导演。 这一系列背景对他日后的创作主题与基调产生了深远影响。概括来说，长期的电视纪录片、专题片的制作经历使他的电影作品中贯穿着聚焦与体认普通人心理律动的情怀，而因大制片厂系统瓦解产生的忧思则使其“新现实主义”风格更加贴近这一对象群体的真实生活环境。从处女作《幻之光》到《比海更深》乃至最近的《第三度嫌疑人》，与其说影片聚焦的具体对象在丈夫、父亲、母亲、妻子到女儿等家庭成员之间游走，显示了他对家庭主题表达由衷热爱的话，不如说是平成伊始前后的时代背景反作用于是枝裕和的创作，使他的表达场域被限定在平房木屋、“团地”社区与地方聚落以及在其中生活的人物之中。 也就是说，是枝裕和的影像主题与时代之间形成了一种密切的互动关系。时代背景提供也同时限制了其电影主题的表达空间，而他又把对时代环境与个人经历的反省与思考，作为稳定主题框架下情节叙事的精神底流在作品中穿插，但又避免采用批判性视角或叙事模式。这一系列因素，成为其作品“有深度，但没有锐度”③的原因所在。在自传《我在拍电影时思考的事》与随笔集《有如走路的速度》中，是枝裕和多次谈及阪神淡路大地震、东京地铁毒气事件、东日本大地震等一系列具有日本全国性影响的大事件对他创作产生的重大影响，虽然他没有将这些事件作为素材直接搬上银幕，但却能够在他同期的作品中从取材、立意及呈现中发现事件影响留下的种种痕迹。正如20世纪20年代的关东大地震对战前与战时日本文艺所产生的不可低估的影响一样，在理解是枝裕和作品时也不能忽略从这一视角进行考察。因此，本文拟从是枝裕和电影的本体、主题及国际影响力三个层面对他出道以来的院线电影作品展开述评。 一、从形式到风格：是枝裕和电影的文本解读 1962年，是枝裕和出生在东京都西北部的练马区，该区是当地最著名的经济落后区域之一。在日本经济景气高腾的时代，是枝裕和一家住在老旧日式木制平房之中，父亲与祖父虽依照政策从中国台湾回到日本，但是他们并没有来得及赶上日本经济起飞的顺风车，一家人的生活水平被甩在了时代之后。童年的是枝裕和常常听父亲说起台湾时代的见闻，因之对自己所身处的东京郊区有了另一种观察视野。这些记忆成为是枝裕和较其他日本导演更关注中国台湾事物的缘起，也形成了他日后作品执著于平民视角的精神底色。20世纪80年代末，大学毕业即加入电视制作公司TV MAN UNION，他拍摄了关于侯孝贤与杨德昌的专题片。此后，在侯孝贤电影的影响下，是枝裕和的银幕处女作《幻之光》以平淡的日常生活为线索，讲述了一名遭遇丈夫无故自杀而精神陷入彷徨的女子的故事。 若将是枝裕和作品按照影像特征进行阶段划分，那么纪录性手法尤其突出的《幻之光》《下一站，天国》《距离》《无人知晓》四部独立电影构成了其导演风格形成期的创作。这四部影片在故事上均围绕“被留下来的人”的主题展开：《幻之光》中是因丈夫自杀而被留下来的妻儿，《下一站，天国》中表现了许多面临选择人间记忆的往生者，《距离》将视角置于“东京自来水投毒事件”行凶肇事者的遗属们，而《无人知晓》中则将镜头对准了四个遭到母亲遗弃的孩子。虽说这些故事本身都极具反思性与批判性，尤其后两者还是根据具有社会影响的恶性事件改编而来，但是枝裕和并非刻意将批判功能赋予这些影片。恰恰相反，他在影片中刻意抽离任何具有强制性和暗示性的对白或身体动作。影片中，水平而固定的纪录片形式的镜头运动呈现了一种外于人物角色的视点存在，这一视点与他们的对立面——遗弃者(加害者)的视野相重合，从而使观众的立场与之等置，自然而然地消解主题中蕴含的批判意识。在是枝裕和本人看来，“电影不是用来审判人的，导演也不是法官”。④ 是枝裕和通过编排故事板的方式精心设计电影中的每一个镜头，在达到营造氛围目的的同时，还尝试使之尽量与角色保持距离，维持摄影机作为另一视点的稳定存在。针对《幻之光》，侯孝贤的评论是，影片镜头视角被分镜头脚本所局限。⑤正是从这一时期开始，因是枝裕和片中稳定水平的摄影机视角的经常性运用，常被媒体与研究者称为“小津的接班人”，成为了是枝裕和导演风格的固定标签之一。不过，从《幻之光》这个通过以主人公再婚走出心理困境为线索讲述的平淡故事，扬弃人物心理主观刻画手法，而采用了对表现客体心理进行客观状物的手段，使作品的整体风格与岛崎藤村、田山花袋等人所倡导的自然主义文学传统更为接近。因此，除了是枝裕和与小津安二郎都常常以家庭成员作为被摄体之外，是枝裕和初执导筒伊始就形成了与小津安二郎截然不同的影像风格系统。例如，小津安二郎的许多作品中将摄影机内化为角色建设框架中的一部分，摄影机的位置常常被当作角色的主观视角来使用，并且经常有通过某一角色直视代表另一角色的摄影机来展开对白的设计。反观是枝裕和，他的摄影机常以远离被摄体形成远景或全景，或以手持摄影的晃动来加强纪录性风格，因此使摄影机一直处于外于角色关系的审视性视点。以《幻之光》来说，开篇不久女主人公与丈夫的空间关系被局限于逼仄的和室之中，在浅野忠信饰演的丈夫死亡之前，摄影机一直以低角度仰视来表现二者与景物之间的关系，而在其远嫁乡下之后摄影机的机位才变得多元起来，很显然该片的景别呈现具有置于角色关系之外的修辞性功能。从这一意义上说，是枝裕和在面对日本电影传统家庭主题时，以其独到的技术处理赋予了影片主题之外的新意涵，小津的电影中缺乏利用技术手法来开拓主题内容的例证。
