作为一个概念，当下旗帜鲜明地提出“中国电影学派”可能会给人突兀的感觉，但是，中国电影走什么路的问题，自中国电影诞生以来，从实践层面到理论层面一直都在探索；中国电影的民族性问题，也一直在争鸣。20世纪80年代，林年同先生指出，“中国电影是有特点的。中国电影并不是西方电影学派的某一个分支。电影，作为一种科学技术，它是外来的，但是作为一种艺术创作的媒介，我们却不能简简单单地也视之为外来的。”①“中国电影在艺术形式上有没有自己的特点呢?我看是有的。这个特点主要表现在创作思想和创作方法上与西方电影的不相同。中国电影是以蒙太奇美学做基础，以单镜头美学做表现手段的电影。”②“好莱坞电影虽用长镜头，但逃避矛盾；苏联影片虽表现矛盾，但镜头都较短而零碎；中国早期电影则糅合了这两种表现手法，刻意用连续不断的长镜头、单镜头去表现社会的矛盾。”③毋庸讳言，区别于美国电影、日本电影、俄罗斯电影，中国电影有自己的特点，有蕴含着独特民族特色的创作方法，自然也存在着发现、建构“中国电影学派”的可能性。 回望中国电影百余年历程，有别于美国相对连续、不断累积艺术探索经验的电影历史，中国电影则呈现一个不断探索、而探索进程又不断被打断的一个相对断裂的历史线索。 中国电影在产业初具雏形的20世纪20年代，拓荒先贤们对建构“中国电影”的认识并不低，“中国片应注意于中国国民性之表现、表现国民性并非专为狭义的发扬国光计、亦实为中国影戏前途计所不得不尔，盖中国片之所以能于世界影戏界中立足者、只为中国产而已……若一味模仿、即能惟妙惟肖、亦未见其能与欧美出品并驾、故不可专事模仿西品”。④而对于创作者，也提出了明确的要求，“无论什么文艺作家，在他们的作品里，都可以看出他们所附属的民族的精神……影剧是完全实现人生的、表演民众活动的，对于民族精神更应该有显著的表示……影剧的编剧者，当你执笔编剧的时候，应当顾中国固有的民族的精神。不要忘记了这枝笔是在中国人的手里，更不要忘记这枝笔写的是中国的影剧。⑤而著名作家郁达夫也对中国电影大声疾呼，“我们所要求的是中国的电影，不是美国式的电影……我们要极力地摆脱模仿外国式的地方，才有真正的中国电影出现。”⑥而在当时的创作实践中，萌生的中国电影面临着路线的角逐，“欧化派”和以民粹呈现为表征的传统派相互争拗，商业竞争延伸成为创作路线角力。以上海影戏公司、大中华百合公司为阵地，“欧化派”制作的电影展示了对某些西方趣味的欣赏这是事实，史东山导演曾写文章讨论《欧化总是不好吗?》，诘问“欧化有什么坏处?我实在探讨不出”。史先生认为日本的强大就在于欧化，而我们“国家虽然已经到了这般田地，但是旧时骄傲的心理还未尽去，看本国的文艺作品里有稍微显著的欧化情调的，就有很多人攻击”，“这种攻击的态度颇不宽大，意识上也是错误的。”⑦可是，像王元龙那样“竟有想把我的脸儿也变成高鼻黄眉凹脸绿睛的模样才满意呢”⑧的“欧化”想法也十足骇人。但从影像角度，史东山、但杜宇等人出身于美术的渊源而对电影画面、电影空间的探索也应给予肯定。而天一公司则另辟蹊径，从生意眼出发，以“传统”“国粹”为名，“注重旧道德，旧伦理，发扬中华文明，力避欧化”⑨，旗帜鲜明地对抗“欧化派”，在电影市场竞争中建构自己的特点。但是，以找寻“传统”为名的创作流派走到极端就是古装片泛滥、神怪片霸道、封建糟粕回流，缺乏现代文明价值的呈现；而“欧化派”则在“西化”“欧化”的道路上沉醉。初创的中国电影就在这两种力量的角逐中找寻着“人间正道”。 到了20世纪30年代初期，《桃花泣血记》等一批作品终于探索出了中国风格、清新气质的恰当表达，也实现了传统伦理与现代价值的平衡呈现，民族电影的发现之路初现端倪。发展到30年代中期，随着《神女》《十字街头》《马路天使》的出现，标志着中国电影已经建构起成熟的、具有民族特色的表述体系，而且在国际间得到高度评价。20世纪50年代，法国著名电影史学家乔治·萨杜尔对《马路天使》给予高度评价，“看过袁牧之的《马路天使》，如果不知道该片是在1937年出自一个对法国电影一无所知的年轻导演之手，他一定会以为这部影片直接受了让·雷诺阿或是意大利新现实主义的影响。这部影片……风格极为独特，而且是典型的中国式的。”⑩1982年，在意大利都灵中国影展中，意大利电影评论家乌·卡西拉奇更是从史学的高度指出意大利新现实主义诞生于中国上海，“中国影片《马路天使》堪称是一个奇迹，它所体现的‘新现实主义’的创作方法竟比意大利在战后提出的要早得多，我们完全可以想见，30年代中国的这部电影在世界电影史上的影响该有多么巨大。”(11)穿越历史长河，被证明如此有价值的《马路天使》，在其诞生的年代运气并不好，影片上映不久即遭遇卢沟桥事变，中日战争全面爆发，影片的传播效应还没有得到播散，其价值还未得到充分的认识，创新的经验还未得到总结，即被淹没在炮火之中，随着战事的扩大，中国电影探索的道路也不得不中断了。若无日本侵华的粗暴摧残，中国电影在《十字街头》《马路天使》的基础上继续发展，前景是不可限量的，也许一个中华民族特色鲜明的“中国电影学派”早已写入世界电影史册。 抗战时期，兵荒马乱，电影生产物质匮乏，但是电影人仍然尽一切可能以电影为武器服务于全民抗战。囿于现实条件，抗战电影难说在艺术上有多少进步，甚至为了抗战需要，放弃了先进的艺术表现手段。在电影形式探索方面，比较先锋的史东山，在有声片时代，主动将其导演的抗战影片拍摄成为默片、并放慢节奏，为的是让农民看懂，以鼓动民众投入抗战。但是，抗战时期，电影人对电影艺术的思考并没有停止，而是在深化，所以，在抗战结束后，在动乱的国内形势下，在美国影片大量倾销的压力下，《一江春水向东流》《小城之春》仍然制作完成，成为中国电影艺术的丰碑和典范。这是中国电影艺术探索的一个高峰，两部经典作品的价值将永远闪耀在中国电影史册。 解放战争结束、新生的中华人民共和国建立，随着意识形态的乾坤扭转，中国电影从“市民电影”转向“人民电影”，民国时期以市民观众为主体的中国电影，转向“为人民服务”。“写工农兵，给工农兵看”，成为新的圭臬。《一江春水向东流》《小城之春》以来发育的电影艺术经验又被暂停中止，在接受新的意识形态的检视中，或被摒弃，或被视为有益兼容进入“人民电影”的创造体系。
