“幽灵之旅”：一个早期电影形态的案例研究

       幽灵之旅：一种早期电影类型

       1895年，巴黎大咖啡馆的那场被标记为电影史开端的放映如今已经成为了一个神话，这个神话里最为令人好奇的无疑是“电影史第一批观众”们的反应。据众多历史学家(如乔治·萨杜尔)声称，他们随着火车从背景中逐渐接近而惊慌失措，甚至从座椅上跳起、逃跑。这一说法是否为真尚有待考证，而观众是否如我们所想象的如此容易被影像迷惑也值得怀疑，但之后从电影的发展可以确定的是，对于银幕影像的“震惊”，准确地说是对电影所具有的记录运动影像能力的“震惊”，主宰了早期电影史。在这些以震撼观众为目的的早期影片里，有一种极具代表性的早期电影“类型”，在这一类型的影片中，摄影机被置于各种交通工具的前方或后方，随着交通工具的运动记录下一系列景观的运动影像，制造出令人惊异的纵深运动画面，而这类影片里交通工具本身往往在镜头中并不存在，犹如无实体的运动一般，放映商、观众和媒体因而赋予其“幽灵之旅”(Phantom Ride)的称号。

       最早的“幽灵之旅”影片一般被认为是1897年由美国妙透镜与拜奥格拉夫公司(American Mutoscope and Biograph Company)制作的《哈弗斯特劳隧道》①，或是卢米埃尔兄弟的摄影师亚历山大·普罗米奥1897年拍摄的《乘火车离开耶路撒冷》(汤姆·冈宁则认为是1896年爱迪生公司拍摄的《峡谷铁路风景》②)。其实早在前一年(1896年)，普罗米奥就采用了将摄影机置于威尼斯的刚朵拉船上拍摄了《乘船观大运河景》，也成为了影史著名的运动镜头的“第一次实践”；而事实上，卢米埃尔兄弟也在差不多的时间里(大约在1896年的10月末11月初)拍摄了《乘火车抵达佩拉什火车站》，两者分别以船与火车为载体，构建出了早期电影里重要的“全景画”类型。在这一类型的影片里，随着置于交通工具上的摄影机的移动，展现出了一幅沿途景色的壮观画卷。这样的镜头设计可以被当作是乘交通工具旅游时人类视角的一种模仿。随后，在《哈弗斯特劳隧道》和《乘火车离开耶路撒冷》里，摄影机超越了这种“模仿”，位于火车前端与后端的摄影机制造出了人类经验所不能达到的“不可能影像”。1897年纽约的一份期刊就曾以“幽灵之旅”来形容《哈弗斯特劳隧道》等一系列影片：

       观者并非是处于安全位置上观看车来车往的局外人。他事实上正坐在一列幽灵列车上，以将近一分钟一英里的速度带着他穿过眼前的空间。视野里并没有机车冒出的烟，也看不到摇晃的画框和敲击的车轮。没有什么能表明此时的运动是安全的，火车轨道那闪闪发亮的景象正在被急速而不可阻挡地吞噬，两岸的围墙篱笆也在不断地消失。

       列车是不可见的，但眼前的风景却在不断消失，在远处，明亮的白昼变为了一个黑色的小点。那是隧道的入口，乘客好像被身后命运般的力量推动一般向它逼近。黑暗的点开始包围整个视野，观者像是被身后一种恶魔的力量抛进了洞穴之中。黑暗的影子、看不见的力量的冲击以及对眼前事件的不确定性使得观者本能地屏住呼吸，好像来到了危机随时可能爆发成为灾难的边缘。(The Phonoscope，August-September 1897，p6)

       从爱迪生公司在20世纪初的报纸广告宣传其影片时，在1903-1906年间不断地提到“幽灵之旅”影片这一事实，至少可以说明这类影片在19世纪末20世纪初具有一定的流行程度。上述的报纸文章表明，当时的“幽灵之旅”对于早期观众而言可谓一种奇观，对奇观式的影片的热衷使得“幽灵之旅”影片的制作成为了常规。在展现奇观之余，“幽灵之旅”镜头还经常与承担叙事的段落相连接。在早期影片里呈现出叙事与奇观的双重效果，最著名的当属英国电影先驱布莱顿学派的G·A·史密斯1899年拍摄的《隧道里的吻》，片中头尾两个“幽灵之旅”的镜头段落之间是影片主要的叙事段落：一位绅士与一位淑女亲吻的场景。这类用法在之后几年也成为了常规，尤其是1903-1906年，“实况电影”(actuality film)向叙事电影过渡的阶段；由于火车自身具有的公共空间属性，在它的内部形成了一个便利的叙事空间(通常为喜剧)，作为交通工具而具有的速度感也使其成为早期追逐电影(chase film)的常见元素之一；1906年，美国妙透镜与拜奥格拉夫公司拍摄的《从莱德维尔到阿斯彭》便是一个典型范例(本片的摄影师为G·W·“比利”·比兹尔，他以之后与D·W·格里菲斯的合作而闻名。早在1905年他就曾拍摄过第一部地铁上的“幽灵之旅”影片《纽约地铁内部：从第14街至第42街》)。影片从列车自火车站出发开始，经过岔路口，来到郊外的铁路上，是一个接近3分钟的“幽灵之旅”镜头，之后切到火车内景，插入了一段喜剧式的叙事段落，展现了乘客的三女两男配对、列车服务员和高级服务员、流浪汉等笑料。接着镜头又切到外景，展现了一个大约一分多钟的“幽灵之旅”镜头，直到铁路被横亘的一截木头所阻挡，镜头随着火车停了下来。埋伏在一旁的劫匪突然出现，跑向镜头前景消失，之后切入内景，劫匪抢走了游客身上的财物，再次切回外景时再从前景跑出，两人拦下一台铁路手摇车准备逃跑，此时火车工人搬开了木头，镜头再次随着火车向前，跟随着手摇车前进。不一会儿，画面左侧的乡村公路上出现了马车，劫匪跳下手摇车，抢下马车驱车逃跑。这一过程全部都在“幽灵之旅”的运动单镜头内呈现。之后铁路与公路并驾齐驱，在两条路交汇处劫匪遇上了警察并落入法网。《从莱德维尔到阿斯彭》中不但使用了“幽灵之旅”镜头与叙事内景镜头的多次切换，更是为“幽灵之旅”镜头本身增添了叙事元素：火车旅行镜头的停止可以视为电影从“奇观”转为“叙事”的一次断裂——单纯的“幽灵之旅”镜头在停下重启后便担当了叙事功能，这也是过渡时期影片的特征之一。