文章编号：1003-9104(2018)01-0157-07 中图分类号：J90 文献标识码：A 所谓“新中国动画”是指20世纪50至60年代的中国动画。众所周知，那个时代的中国动画以鲜明的民族意识和民族风格建立起了中国动画的主体性观念，用李镇的话来说：“在新中国电影界，动画片却是成长最快、成绩最突出的。……许许多多优秀作品享誉世界，被称为‘中国学派’。”[1]61新中国动画从20世纪60年代的高峰之后，一直受到人们的敬仰和仿效，但是从新世纪之后，新中国动画的民族性却遭到不断的质疑，甚至否定，直至要求今天的中国动画“去民族化”，变成日美形式的动画。[2]其中，对于新中国动画“民族性”的批评是这一思潮的“源头”，本文并不赞同其中一些有代表性的观点，并试图从理论和时代背景的源头对之进行思考和商榷。 一、问题的提出 中国动画的民族性究竟是什么?不同的人可能有不同的理解，一种看法是将其视为一种技术手段，因而便有了先进和落后之分。如：“第一，在那一时期，不论美国还是日本，其动画制作技术的多样化程度、表达的细腻和逼真程度、科技手段的介入程度等都无法与今天相比。在缺乏更多的比较和对照的情况下，中国那些传统的表现媒介并不处于劣势。然而，当今动画制作技术的先进程度却足以使剪纸、皮影、泥塑等表现形式显得陈旧。第二，在人物造型、表情、动作以及场景、色彩等方面，剪纸、皮影、泥塑的艺术表现力天然地不如当下主流动画的表现力强。在当今追求视觉刺激和快餐式文化消费的语境下，很难想象这些传统的动画形式会有很大的吸引力。”[3]53类似的说法还有：“在动画电影争先恐后使用日新月异的高科技技术面前，中国动画的皮影、京剧、水墨画等民族形式更显得落后与曲高和寡。”[4]80这些“技术论”的说法之所以成问题，是因为它把不同性质的问题(技术问题、艺术问题、文化问题等)与某一事物的发展(如技术发展)混为一谈，这就如同要在蔬菜和水果之间分出优劣高下一样。这样的说法表现出了论说者对于基础艺术理论和一般艺术常识的陌生。 另有一种与“技术手段”说有一定关系的说法是“艺术形式”说，这一说法尽管没有将不同的民族形式分出优劣高下，但却将其视为诸多艺术风格中一种，可以随意采用，把形式和内容对立了起来。如：“过去中国动画的民族化大都体现在形式特征上，尤其是固定程式化的造型模式使艺术创作空间显得异常狭小，也难于体现时代性特征；对传统形式的生搬硬套，忽视了动画的电影性思维的特点，几乎成为中国动画的通病。”[5]123与之相类似的还有：“作为折衷与妥协，‘民族风格’在很长一段时期遮蔽了‘现实性’和‘假定性’的理论光芒，造成了动画理论的‘历史遗留问题’。”[6]169这里是把民族风格与现实风格、假定风格平行并置，因而彼此之间便有了“替代”“遮蔽”这样的可能，其实民族风格何尝不能够是现实性的或假定性的?看看中国戏曲便能够知道，它既是民族性的，又是高度假定性的，同时也可以是现实性的(如京剧《江姐》)。还有人把民族形式看成是一件作品的“外衣”，想穿就可以穿，想脱也可以马上就脱，甚至还可以“借给”别人使用：“昔日‘中国动画学派’纯以民族艺术‘形式’取胜，在‘内容为王’的今天看来过于单薄狭窄，并非动画艺术发展的最佳路向。美国的《花木兰》、日本的《十二国记》都是借鉴‘中国风’的名作，可它们成功的关键乃是内容与形式的双赢。何况在人才交流频仍、资讯高度发达的当下，民族艺术形式早已不是国内艺术家的独门绝技，国外动画想披一件“中国风”的外衣并不困难，艺术造诣高超的西方动画家大师潜心研究后，完全可以模仿。”[7]111民族性作为一种形式或风格是否完全外在于作品，可以“穿”“脱”随意?是我们在后面需要重点辨析的问题。 对于中国动画民族性的批判矛头所指，另一个重要的方面是把民族性视为政治宣传的工具，认为新中国动画是一种意识形态化、政治化的作品，乏善可陈。如：“回顾中国动画承载‘民族化风格’的历史，我们会清楚地看到，所谓的民族化，大致是借用民族特色的文艺形式来服务于政治，服务于市场，对传统文化的其他方面则基本上持完全否定态度。”[5]121有人认为中国动画的民族化是通过政治才被人为“做大”的：“建国后‘中国动画学派’之所以完全致力于‘民族化’创作道路，显然另有原因。只有从政治、文化、艺术等多元交错的社会场域来看，才能体会到‘民族主义’对中国动画道路选择的巨大影响：艺术水准难分轩轾的《乌鸦为什么是黑的》《骄傲的将军》，只因分别借鉴外国(俄罗斯)动画与国粹京剧，前者被口诛笔伐至今，后者却被誉为民族动画的旗帜。当时的古今中外之辩，几乎相当于自力更生或崇洋媚外的政治标签。”[7]111还有人认为，中国动画的民族形式并不具有除了政治之外的独立审美意义，它的价值只能在与政治的绑定中才能呈现。“当然，这里的‘民族化’是以政治话语的‘群众性’为基础、作为当时整个民间运动的一部分出现，审美意义上的民族形式并不具备单独存在的价值和意义，后者大多是社会主义教育的一种形式上的辅助。”[6]167这里尽管没有把形式和内容对立起来，但却把民族形式完全地归属于内容，归属于观念意识，把政治伦理等同于审美的判断。比如说《骄傲的将军》表现了“临阵磨枪、骄兵必败”的思想，是一种“社会主义教育”，其带有戏曲程式化的“群众化”民族形式便成为了这一教育的“辅助”。这样的评价有何意义?将一部艺术作品的艺术性不经论证地归属于某种意识形态的做法，本身就脱不了意识形态化评价的嫌疑。 综上，我们可以归纳出批评新中国动画民族性的两个主要方面(一些已经被指出的显而易见的错误将不再讨论)：第一，认为民族形式或者说民族风格只是外在于作品本身的一种形式或风格，它们可以像“外衣”一样被其他形式和风格置换。第二，中国动画的民族性是20世纪五六十年代中国官方的政治意识形态使然，它们的存在只是实用政治的标签。这两个方面的问题牵涉到了文艺理论和新中国文艺政策环境的诸多问题，下文的辨析既是对理论和实际状况的廓清，也是另一种不同的、商榷的观念表达。 二、作为主体的中国动画民族形式(风格) 有关新中国动画民族形式和风格问题的讨论并不特别地维系于新中国的那个时代，而是一个带有普遍性的艺术本体理论问题，这个问题在日本、西方都曾被特别仔细地讨论过，甚至引发过争论，因此我们可以在许多有关艺术理论的论述中看到有关形式风格问题的讨论。形式风格的讨论看似抽象，但其身后便是民族性，因为所有的形式风格都是具体的民族形式风格。为了尽可能地把问题说清楚，下面的讨论有时可能会离开动画较“远”，但我们会尽量回到与动画有关的问题上来。
