引子：“中国没有电影理论” 电影理论是一个长期被西方学派和话语把持的领域。从蒙太奇、长镜头、符号学，到作者论、结构主义、心理分析，乃至认知理论、女性主义、文化分析等，其主要概念和话语无不来自西方，这从达德利·安德鲁那本影响广泛的《经典电影理论》一书也可以得到印证，书中讨论的诸多电影理论流派全部来自西方。虽然蒙太奇理论来自苏联，但是苏联作为俄罗斯文化的特殊阶段仍可归入欧洲文化的范畴。 记得20世纪80年代中国开始编撰《中国大百科全书·电影卷》时，时任编委会委员的程季华1986年曾经找我谈过一次话。他告诉我，编委会在讨论拟设条目时，对是否应该设立“中国电影理论”的条目发生争议，时任编委会副主任、著名电影导演和理论家张骏祥认为：中国没有电影理论。张骏祥当时作为电影局领导且学贯中西(早年留学耶鲁)、创作和理论成果累累，可以说是一言九鼎(当时《中国大百科全书·电影卷》的编委会主任虽然是夏衍，但因年事已高，张骏祥是主要负责人)。程季华作为中国电影史专家对此难以认同，他会后找到我并征询我的看法。我当时刚刚从中国艺术研究院电影系毕业，参加了钟惦棐领导的“电影美学小组”①，1986年初发表了《中国电影美学的再认识》，提出并阐释了早期中国电影理论中的“影戏说”，主张它是可以和欧洲同时期先锋派理论和蒙太奇理论相提并论的中国电影理论。所以，我对程季华明确说中国有电影理论，并阐述了自己的观点。程季华立即确定让我负责撰写《中国大百科全书·电影卷》中的“中国电影理论”条目。我后来找到同学钟大丰合作(他曾对中国早期电影中“影戏电影”的形式和风格进行过深入研究)，他负责撰写1949年以前部分，我负责撰写1949年以后的部分。整个词条约6000余字，在1991年出版的《中国大百科全书·电影卷》第一版中正式发表。 从这一事例可以清楚看到，刚从“文化大革命”阴影中走出来的20世纪80年代，在文化思潮和理论上的一个重要倾向是向西方学习，西方的理论规范和话语深刻影响了那一代电影学者和艺术家。张骏祥作为从耶鲁留学成回国的进步电影导演和理论家，对西方的理论话语自然是了然于心，曾著有影响广泛的《关于电影的特殊表现手段》一书，并参与了80年代“电影文学性”的论争，但对中国经验的理论价值仍认识不足。“电影美学小组”的重要成员李陀、著名导演张暖忻和北京电影学院教授周传基当时则力推西化色彩浓厚的“电影语言现代化”和长镜头理论，使之成为那个时代最时髦的理论话语和创作潮流。钟惦棐老师在20世纪50年代就想研究“电影美学”这一课题，80年代终于有机会实现理想，但其时西方理论话语的涌入和中国电影实践的发展过于迅猛，理论思考需要时间沉淀，钟老终因早逝而中途撒手。程季华作为中国最权威的电影史学家，其在60年代建立的历史论述在80年代也面临巨大冲击。80年代这一开放过程在中国电影发展的道路上打下了它的烙印，推动了新时期中国电影的发展，但是，它也常常遮蔽了我们自身的理论传统和学术话语。 中国经验和中国话语 事实上，中国电影人从上世纪初拍摄电影开始就有了关于电影的理论思考，如20世纪20年代的“影戏说”、30年代的“软性电影”理论。前者有浓厚的本土色彩，后者则可以明显看到西方现代主义的影响(但是一些西方学者仍把它看作是一种中国的本土论述)。然而，对当代中国电影产生了持久影响、具有鲜明中国特色、在当代中国电影中最重要的理论话语则是“国家理论”。所谓“国家理论”，广义上可以指一切对电影和国家关系的理论思考。具体地说，是指主张把电影作为一种体现国家意志和维护国家利益的电影本体论思考，它可以体现在电影批评、历史研究和理论研究等各种形态中，但其核心原则是把电影功能和国家利益紧密相连，发展和建构起一套从社会功能出发的电影本体论思考。 早在新中国建立之初，毛主席在亲自为《人民日报》社论撰写的《应当重视电影“武训传”的讨论》一文中，就为建立这样一种电影观做出了奠基性的贡献。《武训传》由从20世纪30年代就在上海从事进步电影运动的孙瑜导演、赵丹主演。1950年底，影片甫一公映就受到当时报纸和媒体的一片好评，但毛主席显然对《武训传》和影片歌颂的以传播文化为己任的武训其人持有不同观点，他质问道：“(影片表现的)不是以阶级斗争去推翻应当推翻的反动的封建统治者，而是像武训那样否定被压迫人民的阶级斗争，向反动的封建统治者投降，”“这种丑恶的行为，难道是我们应当歌颂的吗?”显然，毛主席把对一部电影的批评放在千头万绪的国家大事的重要位置，绝不是偶然的。当时是在新中国建立之初，百废待兴，文化界、电影界对于新中国的文化和电影将要走向何方显然并不清楚，许多人(包括《武训传》的创作人员)以为上海电影中的传统将会原封不动得到延续，事实证明他们错了。在毛主席看来，如果1949年以前的电影应该为打破一个旧中国服务的话，那么1949年以后的电影就应该为建设一个新中国服务。不认清这一点，就可能导致《武训传》所暴露的“思想混乱达到了何等的程度!”事实上，他当时对建设新中国的文化和电影已经有了一幅清晰的蓝图并准备把它付诸实施。对《武训传》的批判可以看作这种改造和建设的第一步，也是1949年以后中国当代文化重大转向的一个明确标志。 在批判《武训传》的文章中，毛主席明确表达了一种新的关于电影的思想，即要求电影服务于新的国家和新的社会，并提出了电影中应该如何展示新的国家形象，即歌颂“新的社会经济形态，新的阶级力量，新的人物和新的思想”，反对“压迫中国人民的敌人”和“旧的社会经济形态及其上层建筑”，由此确立了以新的国家为核心价值的新中国电影的发展方向和新中国电影批评及研究的典范。在随后的年代中，中国的电影批评和研究通过批判许多当时认为不健康的电影，鼓励在银幕上塑造无产阶级和社会主义新人，同时对理论和批评战线以《电影的锣鼓》和《创新独白》为代表的一系列错误倾向进行了严厉的清算，给新中国电影建立了一种以国家为核心价值的经典理论理清了思路。
