中国电影学派建构的反向命题

      在中国电影学派的文化旗帜下，我们究竟要做什么、不做什么，是同一个问题的两个方面。在某种意义上，我们不做什么甚至比做什么更为重要，因为对于中国电影学派建构这样一个涉及到电影美学、社会学、文化学、历史学等多种学科方向的命题，应当防止其出现“范畴性错误”，即避免使用不该使用的某种语言。我们在此所强调的反向命题，是相对于正向的肯定性命题而言的一种否定性命题。由于否定性概念在逻辑上讲是不能下定义的，所以，仅仅提出一系列的反向性的否定性命题，并不能够完成任何理论体系的建构。为此，在反向性命题的否定性概念提出之后，必须提出正向性的肯定性概念来弥补它的逻辑空间，进而完成理论本身的完整性。比如说，中国的新民主主义的反向的否定性命题是它不是由国民党领导的资产阶级革命，其正向的肯定性命题就是它由共产党领导的无产阶级革命。现在，如果我们不在理论上对于那些关于中国电影学派建构的反向命题予以澄清，那么，对于中国电影学派的理论建构来说那将是不科学的，最起码它是不完整的。

      基于电影美学的反向命题

      中国电影学派的命名不是一个按题材分类、按类型组成的艺术流派，也不是一个按特定风格划分的创作团体。中国电影学派的构成，必将跨越电影艺术题材论与风格论的一般范畴，超越中国电影代际划分的历史标准，致力于建成中国电影的工业体系、美学体系、思想体系“三位一体”的宏伟大厦，它是一种包括电影艺术的创作理念、电影文化的传播策略、电影产业的发展模式在内的中国电影的总体建构战略，就像我们崇尚的艺术的现实主义精神早已穿越18世纪法国批判现实主义的历史界地一样，中国电影学派的美学内涵，必将跨越中国电影艺术发展的特定时间维度，进入到一个浩瀚的电影艺术的广袤星空中，汇入电影艺术奔流不息的历史巨流。

      中国电影学派不是一个以个人身份为取向的、封闭的艺术群体，而是一个以电影的艺术品质为取向的、开放的历史体系。她是流动的，不是静止的；是开放的，不是封闭的；是多维的，不是单一的。中国电影学派不是一个导演的荣誉标签，贴在谁身上就能够终生享用。即便他曾经创造出能够代表中国电影学派的标志性作品，也只能够作为这部作品的创作者享有这份艺术荣誉，而不能作为中国电影学派永恒的代言人。与此同时，我们不能够因为一个具有代际标志的学院导演群体的消逝，就终止了对整个中国电影学派的历史认知。进而言之，不管过去北京电影学院导演系的业绩多么辉煌，我们在充分肯定学院派的教育对电影学派的创作所起到的奠基性作用的同时，也必须放眼整个中国电影界，而不能将电影学派的研究视野局限在学院的教室里。导演身份的多元化彻底改变了中国电影的“代际属性”，加之不同电影导演代与代之间的区别越来越趋于明显，个体与个体之间的差异也日益凸现，在这种情况下，继续沿用代际的“说法”可能会消除了本来就不尽一致的电影导演艺术个性。有鉴于此，我们可以肯定地说，中国电影已经进入了她的“无代年华”。

      中国电影学派并不是指中国电影史上某一个中国电影艺术流派，抑或是这些流派的统称。中国电影学派与电影艺术流派的区别在于，一般的艺术流派在美学上都是以艺术的风格作为划界标志，将属于同一种艺术风格的作品命名为一种流派，就像中国以纪实美学为圭臬的中国第四代导演群体，他们就是一个以电影的写实主义风格为标志的电影创作流派。郑洞天导演的《邻居》、郭宝昌导演的《雾界》、韩小磊导演的《见习律师》、胡柄榴导演的《乡音》、颜学恕导演的《野山》、包括吴天明导演的《老井》，第四代导演的这批影片都是在纪实美学的旗帜下汇聚起来的。中国电影学派则是一个在内涵与外延上都超越了艺术风格意义的美学概念，也是一个跨越了传统的代际划分的历史概念。如果站在中国的历史视野上判定中国电影学派的入选之作，则应当是那些在中国电影史上能够代表一个时代正确的社会思想方向、能够体现一个时代前沿性的艺术美学风范、能够凝聚一个时代民族文化精神的影片。除此之外，不论影片赚取了多少票房、赢得多少喝彩都永远在中国电影学派的门槛之外。

      中国电影学派推崇的不是某种电影的表达内容，而是电影的独特内容与完美形式相互结合的统一体。一部电影的意义，不仅来自于它所表述的内容，而且来自于它所采取的表现形式以及用一种什么样的方式来呈现表现的对象。尽管银幕上的一场革命风暴与一场风花雪月不可同日而语，但在电影史上那些真正的“经典之作”，时常不是因为他们表现的内容何等重要，而是因为他们对这些内容所采用的表达方式具有一种独特的审美意义，一如《公民凯恩》《罗生门》《教父》。尽管在内容上这些影片并没有什么“正确”的含义，一部报业大王的盛衰史，一部扑朔迷离的凶杀案，还有一部描述的是黑社会之间的相互倾轧，但这些影片在了解人的内心世界的多重性、开启对现实生活的多种认知的可能性方面，却具有其他电影并不具备的认识价值与美学价值。

      基于价值取向的反向命题

      我们不能用一种割裂电影整体话语体系的方法来肢解中国电影学派的总体属性。当下，一种来自于美学方面的艺术阐释，完全有可能消解来自于经济方面的商业评说；一种来自于思想领域的社会阐释，也许会颠覆来自于艺术方面的专业评判；一种来自于市场维度的资本分析，有时还会抵挡来自道德方面的学术批评……电影艺术的多重属性使我们对它的认知应当站在一个多维的向度上，而不应当站在一个单一的、甚至是偏激的维度上。在中国电影学派的时代建构过程中，我们应当避免的是：在强调电影的思想属性时把它当作“教科书”，在谈到电影的商业属性时把它当“摇钱树”，在谈到电影的艺术属性时就把它当“聚宝盆”。这种忽略电影的多重属性的思维方式，不能够成为建构中国电影学派的指导思想。中国电影学派所要建构的不是电影的单一价值——无论这种价值是经济的、审美的，还是政治的、社会的，中国电影学派的代表性作品必须是艺术与经济、思想与产业、文化与商业的结合体。