20世纪30年代是中国电影史上划时代的转型期。有声电影时代的到来和新兴电影运动的勃兴不仅带来了电影艺术自身的革新与进步，也不可避免地引发了中国电影在理论思维上的突变。正如郦苏元所说：“新兴电影运动是一次电影创作的创新运动，更是一次电影观念的变革运动。它的开展促进了电影创作的繁荣，同时也带来了电影观念的进步。”①然而，中国电影观念的进步与变革并不是凭空发生的，除了时代的需要和电影艺术自身的演进之外，它还受到当时在欧洲大陆方兴未艾的现代主义电影理论思潮的影响，这其中最引人瞩目的是来自苏联的蒙太奇理论。以夏衍和郑伯奇1932年翻译普多夫金的《电影导演论》和《电影脚本论》为滥觞，中国影坛在战前迎来了一个持续数年的译介和学习蒙太奇理论的热潮。当时有理论家就指出：“特别是像《电影导演论》、《电影脚本论》那类作品，它是教给我们思维，教给我们创作。中国电影作家，不要进步则已，要进步，那么对于这本书的加深的研究，是必要的事。”②在某种意义上，蒙太奇理论的引进乃是一场迟到的现代电影观念的启蒙，它极大地促进了中国电影本体意识的觉醒和电影观念的成熟。 一、“‘MONTAGE’言人人殊” 苏联蒙太奇理论是世界上最有影响的电影理论之一，也是从20世纪30年代一直到20世纪70年代末在中国影响最大的外国电影理论。然而，对于蒙太奇理论在中国的译介情况，目前尚未见有学者加以系统的整理。特别是关于蒙太奇理论在中国的早期传播与译介状况，以往的电影史论著大都以只言片语带过，且充满了重重迷雾。如在程季华主编的《中国电影发展史》第一卷第三章“理论战线上的建设和斗争”一节中曾提及夏衍和郑伯奇对普多夫金的《电影导演论》和《电影脚本论》的译介，但在对该节的最后总结中，编写者却写道：“苏联电影的宣传介绍，苏联电影理论的广泛传播，是党的电影小组建立后，在理论战线上进行的具有重大历史意义的建设之一。”③这样的论述显然失之过简，而且也很容易引起如下的误读，即蒙太奇理论在中国的译介与传播完全是在共产党领导的“电影小组”的主导下进行的。笔者通过对30年代上海主要报纸副刊和电影杂志的爬梳，发现这一时期中国电影家对蒙太奇理论的译介无论在数量上，还是在来源上都远比过去人们所了解的要丰富。 一般而言，当人们提到蒙太奇理论的时候，大多指的即是苏联蒙太奇理论。但由于20世纪30年代中国电影家所译介的蒙太奇理论来源较为多元，因而便有必要对这些来自不同背景的蒙太奇理论略作区分。按照这些论著的来源，这一时期中国影坛所译介的蒙太奇理论大致上可以分为三类：一类是苏联蒙太奇学派的理论著作；一类是爱因汉姆、保罗·罗沙等欧洲电影理论家对蒙太奇理论的论述；最后一类是日本电影理论家研究蒙太奇理论的相关成果。 首先来看苏联蒙太奇理论20世纪30年代在中国的译介情况。苏联蒙太奇学派并不是一个内部统一的电影理论流派，除了对蒙太奇的本质抱有一种宽泛的共识外，其主要成员在艺术观念上存在着很大的分歧。在充满着实验和创新精神的20世纪30年代，中国电影家对苏联蒙太奇学派内部的各家学说均有所介绍。普多夫金是这一时期在中国最受欢迎的苏联蒙太奇理论家，他的主要电影理论成果基本上均被翻译成了中文。根据笔者的不完全统计，普多夫金的电影理论在30年代被译成中文的就有：《电影导演论》(普特符金著，黄子布译，《晨报》)、《电影脚本论》(普特符金著，席耐芳译，《晨报》)、《声响的运用：普特符金氏的谈话》(唐纳译，《晨报》)、《戏剧与电影》(普特符金著，思白译，《民报》)、《电影演员论》(普特符金著，思白译，《民报》)、《我个人的经验》(普特符金著，思白译，《民报》)、《电影剧本论》(普多夫金著，金光洲译述，《民报》)、《声片中的韵律问题》(普特符金著，金光洲、犁者合译，《民报》)、《有声电影的非同时性原理》(普特符金著，犁者译，《民报》)、《时间的“特写”》(普特符金著，黄子布译，《明星月刊》)、《剧本与导演论》(普特符金著，司徒慧敏译，《现代演剧》)、《演员的动作：银幕与舞台》(普特符金著，天始译，《现代电影》)、《电影及舞台演员的技术》(普特符金著，贤才译，《电影世界》)、《论声影》(普托符金著，锦衣译，《益世报》)等。这其中尤以他的“三论”(即《电影导演论》《电影脚本论》《电影演员论》)对中国影坛的影响最大。爱森斯坦在整个20世纪30年代虽然没有像普多夫金那样受欢迎，但他的蒙太奇理论同样得到了一定程度的介绍。通过《电影形态论》(梁成译，《民报》)、《爱生斯坦氏论画面之正方形化》(石径斜译，《晨报》)、《爱森斯坦自述》(沈凤时译，《晨报》)、《查拜耶夫与新苏联电影》(萍华译，《民报》)、《电影的原理》(方之中译，《电影画报》)、《<墨西哥风云>导演者爱森斯坦自传》(舒湮译，《申报》)、《电影摄影术与眼泪》(白力译述，《联华画报》)、《墨西哥万岁》(刘呐鸥译，《六艺》)等一系列翻译文章，爱森斯坦将蒙太奇阐释为镜头之间的冲突的观点也得到了传播，他的“相克的蒙太奇”更是对夏衍、沈西苓、刘呐鸥等人的电影创作与观念产生了重要的影响。除上述二人之外，30年代在中国产生了一定影响的苏联电影理论家还有提摩盛柯和维尔托夫。提摩盛柯的《电影艺术与蒙太奇》一书在这一时期甚至出现了两个不同的版本：席耐芳翻译的《电影结构论》(底茂新可著，《晨报》)和徐公美翻译的《电影艺术与编辑》(泰莫斯谷著，《晨报》)。此外，沈西苓编译的《S.Timoschenko的导演论》一文亦摘录自提摩盛柯的上述电影理论著作。提摩盛柯所规定的十五种蒙太奇手法，尽管将蒙太奇限定在了摄影术与剪辑技巧的范畴之中，但它们对当时的中国电影家却很有吸引力。在30年代中国电影理论家撰写的理论论著中，我们便经常能看到提摩盛柯的身影。作为苏联蒙太奇学派最重要的理论家之一，维尔托夫的电影理论论著这一时期虽然没有被译介过来，但他的“影戏眼”理论对30年代的中国电影家来说却并不陌生，在一些介绍苏联电影的论著中，他的各种观点亦经常被人提及。刘呐鸥在他撰写的《俄法的影戏理论》④《影片艺术论》等文章中就曾较全面地介绍过维尔托夫的“影戏眼”理论，并称其为“最进步最尖端的影戏理论”⑤。
