1983年，安德鲁·希格森批评了在英国电影学术研究的一个主导性趋势，即强调对电影进行一种现实性的解释，而牺牲了电影作为表意方式(希格森，80-95)的作为。他指责这种未超越克里斯蒂安·麦茨将电影的技法与叙事严密组合的、像工业化模式的读解。希格森同样也谴责这些仅仅停留在“社会学要求的清晰、连续性，并希望把文本阐述为要么是‘进步的’要么是‘反动的’两极分化”水平上的解释。另外，他批判了那些拒绝“在电影系统里注意这种永久和富有成效的张力，以及内在蕴含和外在过分之间的玩味”(希格森，87)。相反，安迪·梅德赫斯特重申了社会文本动态反映机制的重要性，但这不会是一个没有疑问的历史性时刻。独立电影导演特伦西·戴维斯的作品，尤其是《远距离声音，静照生活》，代表了试图集思考要求为一体，并回应了这些批评。他的电影包含了非线性表达、矛盾、张力感和复杂的韵味在里面，召唤观众参与到一种非愉悦的观照方式，从一种受虐的角度而不是窥视性的方式，参与到影片的叙事。 然而，电影《远距离声音，静照生活》遭到了批评界的误解。英国评论家德里克·马尔科姆急切地认定，电影打造的英国文化当中涌现了另一种充满活力的“新浪潮”，他认为戴维斯是代表了其中一种“独特的声音”。戴维斯对该片混合多方面气质和成就功不可没，把它拍成了“像是由罗伯特·布莱松导演的音乐版本的《加冕街》(Coronation Street)，同时配有西格蒙德·弗洛伊德和汤米·汉德里写就的对白”①；杰夫·安德鲁将他和瑞典导演英格玛·伯格曼相比，并声称戴维斯制作了“第一部现实主义音乐片”(安德鲁，16)；托马斯·埃尔赛瑟从戴维斯男性童年创伤的电影化驱魔灵，联想到最近英国电影涌现的处理男性阳刚的主体性(埃尔塞瑟，291)。美国评论家伦纳德·夸脱指出了这部电影过分注重形式的结构，而似乎忽视了文化的、历史的和心理的解释(夸脱，42-43)。② 这部电影的确高度风格化，支离破碎的记忆、戏剧化的构图、精心组合的照片式的镜头，以及强调人物身体和情绪状态的摄影机运动。除了一个简短的海边场景，影片《远距离声音，静照生活》向观众刻画并呈现的是以家庭领域为主导的精神和心理空间。这部影片避免了室外镜头壮观场景分散注意力，卸除了观众用一种愉悦偷窥的目光审视影片的特权。因此，这祛魅让该片成为恋物癖式的崇拜对象。相反，戴维斯向观众委婉地传递痛苦或者快乐的记忆。观众体验的是年轻一代的童年创伤对现在和过去所造成的影响，这也是父权社会制约社会性别的残酷过程的必然结果。通过向观众展示工人阶层家庭成员的内心生活(而不是像60年代的英国新浪潮中那样忽略了他们的内心世界)，戴维斯的电影没有掉入好莱坞的逃避主义和英国电影彻底写实主义的陷阱，他的电影表现了对一种心灵创伤艺术的探索。 自从第一部电影《孩童们》(1976)开始，戴维斯逐渐从20世纪60年代影响下的纪录片风格，转向一个按时间顺序饱受精神创伤的个人内心世界。然而，即使《孩童们》存在一种关于情绪痛苦的、独特的非线性记忆特征，这种特征将会在他之后的作品中继续发展。在他最初的“三部曲”里，包括后面的《圣母玛利亚与孩童》(1980)和《死亡与变形》(1983)，记录了替身罗伯特·塔克的早年经历和最终的死亡。一个创伤家庭的受害者塔克，在家庭道德和天主教教义的阴影下过着备受摧残的生活。他无法接受自身的同性恋天性，情感和精神上饱受压抑和折磨。这与他母亲的关系密不可分，《死亡与变形》里，他死亡的时刻代表了一个虚构的、先验的与母系王国的结合。我们看见他穿着小男孩的衣服，变身为一个想象的穿着天使的服装。塔克最后的时刻是模棱两可的，我们也无从分享他的想法。但是，戴维斯的“三部曲”是一个苍凉、悲观的作品，没有给任何别的选择留下哪怕是零星的空间。 《远距离声音，静照生活》是一个更复杂的作品。通过对摄影机的认同，而不是设定替代人物，戴维斯更敏锐地去探索家庭的情况。他对家庭里的主导压制做出了解释，并对真如坟墓一样“静照生活”，发出了个人微弱的表示抗议的可能性。尽管时间设置在不远的过去，这部电影避开了早几十年英国电影的现实主义手法。相反，该片呈现出反现实主义的再现和表达，他似乎意识到了套用传统的电影话语，就会无法对抗导致产生撒切尔主义的历史情境。就像德雷克·贾曼一样，戴维斯认识到一种另类的英国电影，必然涉及到不同的视觉表达和实践。 戴维斯受独立机构的资金支持，对此的理解必然联系到他在整体资助运动中所蕴含的发散性作为。1977-1978年期间，帕姆·库克为英国电影机构制作委员会写作，她推崇并支持那些“个人化”电影人(库克，276)，鼓励他们“敢于质疑视角、记忆和幻想……电影的物质基础的问题，并且去创造另类电影语言的可能性”。这些特征确实出现在戴维斯的“三部曲”里。恰恰因为这些，他才从这些机构里获得了资金。但是，不像大多数主流电影里恋母情结的套路，戴维斯的电影将前俄狄浦斯阶段和母亲的形象紧密联系在一起。它也不像是劳拉·穆尔维所批评的那种施虐狂的主流叙事。戴维斯的作品与受虐狂有重要的关联，尤其是与继发性受虐狂相关联。这又是源于遭受创伤的家庭之后，对家庭男女成员造成的伤害。穆尔维号召打破电影典型的愉悦机制，而要建立非愉悦的基础。特伦西·戴维斯的电影恰恰代表了对这种呼声的回应。
