[中图分类号]J9 [文献标识码]A [文章编号]1003-3653(2018)02-0054-07 缅甸的电影事业起步较早，曾跻身整个东南亚电影前列，20世纪60年代以后，缅甸的电影业每况愈下，政治把控和时局动荡成为其电影业发展滞缓的重要原因。据统计，“在大动乱的1988年，(缅甸)国内一部电影也没有生产，1989年也只拍了17部，1990年代前期，平均每年仅能生产15部左右”[1]57。进入21世纪，尤其在缅甸国内形势相对缓和之后，缅甸的电影业趋于回暖，但整体观之，缅甸电影在人才技术、影片产量及国际声誉等方面均已落后于同时期的泰国、越南等其他东南亚国家。然而，导演赵德胤拍摄的缅甸题材电影，为缅甸电影业的枯水期注入了一股新的力量，让国际观众的视线重新聚焦于缅甸这块神秘的土地上。 赵德胤不是真正意义上的缅甸导演，①他的电影也并非纯粹的缅甸本土电影，而在他的缅甸题材作品中，观众看到了一个相对真实的缅甸平民社会，她既不是二战时期湿热且毫无生命力的战场，也不是民主政治斗争的戏剧化舞台，而是作为一块流徙之地，沉默不语地旁观着平凡庶民的流离与迁徙。赵德胤本身作为缅甸华人以及跨文化电影实践的亲历者，他在电影中呈现了怎样的缅甸世情?他为何选用此种表达方式?其背后深层的文化因素是什么?这一整套电影语法又将给东南亚(题材)电影带来怎样的启示? 一、底层叙事：缅甸题材的跨地想象 赵德胤出生于缅甸底层社会，浸染于多元文化背景之中，因此他对缅甸题材的表述始终带有跨地想象的成分。这种“跨地性”在其电影叙事的表达中直接指向了缅甸底层民众在地理空间中的流转和迁移，空间环境的转变进而引发了人物心理不同面向的变化，从而引导人物走向对未来道路的不同选择。此外，在资金及设备有限的情况下，用固定镜头和长镜头等电影修辞方式，营造出逼真的“纪实感”，成为赵德胤表现完整空间和人物状态的最佳手段。 除处女作《白鸽》之外，赵德胤的“归乡三部曲”(《归来的人》《穷人·榴莲·麻药·偷渡客》《冰毒》)、新作《再见瓦城》、两部纪录片(《挖玉石的人》《翡翠之城》)及一系列短片，②均没有离开缅甸题材，影片所聚焦的对象也主要以身处异地的缅甸人(腊戌地区的缅甸华人)为主。电影中缅甸华人流转的空间主要包括缅甸与中国(含中国台湾)、缅甸与泰国等，同时提及其他东南亚国家，如印尼、越南。其中，语言和饮食成为缅甸华人异地流转过程中面临的首要问题。就语言来说，缅甸华人多使用汉语，包括普通话(国语)及方言(腊戌地区华人的口语接近中国云南省方言)，夹杂使用缅语和英语词汇。语言是异乡人与源生地的根本连结，甚至被当成身份选择和认证的标志。短片《猜猜我是谁》讲述了一对身处台湾的缅甸青年男女，在抢劫他人的过程中，就是否回缅甸的问题产生了分歧，这一桥段可以视为赵德胤后作《再见瓦城》的先导。男人让女人跟他回缅甸，女人却想留在台湾，男人在对话过程中始终使用缅语，甚至逼迫女人用缅语回话，女人却一再坚持使用汉语。画面中的一道门框分隔了这对男女，疏远的距离感来自两人使用语言的差异，同时又来自两人对未来的不同向往。语言作用于人的听觉感官，食物则作用于味觉感官，短片《家书》中的主人公提到“每当我想家的时候，就会跑到华新街吃稀豆粉”，继而又出现了一整段关于稀豆粉和缅式奶茶的语言描述。除此之外，影片中与缅甸相关的视觉元素，如摩托车、隆基(传统服饰)、特纳卡(用来涂面的粉末)等也随处可见。劳拉·马科斯(Laura U.Marks)在《电影皮肤：跨文化、涉身和感官》一书提到视觉、器物、触觉和各类感官都牵涉到深层次的文化记忆问题，她认为：“对于跨文化的艺术家而言，电影不仅作为一块银幕，而是作为一层带给观众接触记忆的物质形式的薄膜”[2]243。赵德胤也正是通过电影这层薄膜，相对准确地传递出其本身对于出生地缅甸的独特文化记忆，这份记忆不仅包含着这片土地的空间地理景观，同时也包含着深入生活各个侧面的点滴细节。 与作为中产阶级观光客的猎奇心态不同，赵德胤电影中的人物在地域迁徙过程中，时刻伴随着文化心理上的深刻转变。这种转变的复杂性不仅来自于异域符号、日常语言、饮食习惯、文化风俗的普遍冲击，还关联到对于个体归属以及身份认同的再思考。在当下特定的历史阶段，缅甸底层民众的心理转变涵盖了两个方面：一是处于全球化商品经济之下的选择；二是对于安身立命之所的选择。安土重迁思想是农耕文明的产物，也是亚洲地区的传统文化心理，然而商品经济却迫使以务农为生的民众流向异地，以争取“生存”的权利。《冰毒》的叙事起点恰恰在于小农经济破产后，男主角不得不用家里的黄牛作为抵押，借钱做起了摩托车接客的生意。女主角三妹则为了远在中国四川的孩子，铤而走险开始了贩毒的买卖。影片末尾那只被宰杀的黄牛，似乎寓意了底层民众如黄牛般沉默失语，始终无法摆脱任人宰割的命运。《挖玉石的人》和《翡翠之城》都以挖玉矿的工人为刻画对象，矿工们怀揣着发家致富的梦想，靠着微薄的收入，在极端恶劣的环境中生存。尽管同处缅甸，但矿区并不是工人们的家，高强度的劳作和精神上的空虚让他们更容易沾染毒品。所谓“仓廪实而知礼节”，在生存权至上的底层社会，道德感和法律意识几乎成为奢侈品，生存的原始本能压倒了文明社会的一切规则。相比之下，偷渡出国的缅甸人不仅面临着急迫的生存问题，更要直面身份归属问题。《再见瓦城》以一对相爱的男女为视角，他们皆是偷渡到曼谷打工的缅甸华人，女主角莲青的梦想是以泰国为跳板，最终前往台湾生活；男主角阿国的愿望则是赚够一百万泰铢后就带着莲青回到缅甸生活。对梦想朴素的坚持，让莲青为了泰国的身份证件，不惜与阿国决裂，甚至出卖肉体、冒领身份，也让阿国最终杀死莲青，随后又葬送了自身。麦克卢汉(Mcluhan)认为“地球村”之所以能够形成，是因为“任何新的媒介，由于它的加速作用，都会扰乱整个社区的生活和投资”[3]141。然而，在电子媒介引导的“重新部落化”的趋势下，赵德胤的电影彰显了东南亚地区存在的断裂、不平衡与非连续性。影片中反复出现的摩托车、汽车、船只等交通工具与不断延伸的道路相映成趣，人物面无表情地坐在运输工具上，被动地接受着被运输被转移的命运，流动与迁移成了司空见惯的现象，但这种流动性并非全然指向光明的未来，反而潜藏着深重的危机感和悲剧性。 同是表现迁移人群的生存状态，香港电影《踏血寻梅》选择了极具形式感的蒙太奇表现手法，而赵德胤则选择了朴拙的长镜头表达方式。赵德胤对于长镜头的偏爱早在《摩托车夫》里就有所体现，到了“归乡三部曲”，基于长镜头和固定镜头的电影修辞特色更加突出。《再见瓦城》在保留了长镜头的基础上，其影片整体的流畅度和完成度有了进一步提升，影片中阿国在与莲青发生争执之后，赤裸着上身，将木材扔进熊熊燃烧的窑炉，镜头慢慢拉远，他机械般地重复着相同的动作，内心的创伤通过这种方式宣泄而出。有台湾学者以“数位写实主义”(DV Realism)和“声音写实主义”来定位赵德胤的“归乡三部曲”[4]147-184，然而“写实主义”的论断或许适用于“归乡三部曲”，却无法笼统概括赵德胤的全部作品。另有学者认为：“赵的这部处女长片(《归来的人》)既存在于发端于21世纪初东亚以及东南亚以数码摄像机即DV推动的独立电影运动之中，却又因为导演独特的离散背景而游离在任何浪潮之外。”[5]67在某种层面上，赵德胤的电影已经超越了纯粹写实的范畴，《再见瓦城》里买走莲青初夜的嫖客以蜥蜴的形象现身，吐着舌头贪婪地舔舐莲青的肉体。这种超现实主义的尝试显然难以归入写实主义的框架，写实主义或许仅仅是赵德胤在经费有限、技术贫乏状态下的必然选择。如果将超现实与写实分别置于两个极点，只能说赵德胤的电影偏向于写实，这并不意味着他的电影等同于写实或将持续写实。与此相对，赵德胤的电影审美倾向需要被关联到最质朴的电影独立表达本质之上，其影片所关注的题材和群体使得“纪实感”始终作为一种电影风格，长镜头和固定镜头的运用，其一为了表达时空的完整性；其二为了连续记录人物在完整时空中的生存状态；其三则是用以将人物置于被动情态之下，表达等待的漫长及时间的纵深感。总体观之，赵德胤的电影创作目前而言处于平稳上升的状态，从“归乡三部曲”到《再见瓦城》，赵德胤在保持纪实基调的前提下，对电影语言的掌控愈发自如，对缅甸题材的运用愈发成熟，其电影本身的观赏性也逐步提高。
