中图分类号：J90 文献标识码：A 文章编号：1003-9104(2017)06-0086-06 费穆在中国电影史上，恐怕是赢得最多赞誉的艺术家。他似乎无懈可击，不仅艺术创造力、思想深度远远超前于时代，更重要的是，他稳定的人格结构为他增添了无穷的知识分子的魅力。他不像大多数电影人那样，一开始就受制于时代或受制于传统。费穆稳定的人格和矢志不渝的艺术追求来自于他深厚的知识修养，也来自于他超验的艺术感觉和人生感悟。他追求的是宇宙、世界与人格的同一性，尽管从未失去建立一个现代民族国家的热切情怀，但他内心希翼的却是一个自然的、审美的、宇宙与人心和谐共处的世界。他的作品表现出“以传统论道，以现代审美”的圆融会通的横溢才情和哲学智慧，是中国电影史上少有的能够沟通历史与当下、传统与现代、民族与世界、存在与超越的艺术家。 一、叹逝美学 李少白先生在《中国现代电影的前驱——论费穆和<小城之春>的历史意义》一文中，一方面赋予费穆和《小城之春》“中国现代电影的前驱”的称号，一方面又明确指出费穆是“电影上的国学派”，他认为：“费穆的一生是一个进步电影艺术家的一生，也是一个现代儒者的一生。……正因为费穆是持儒学观点的，所以对于人生他特别看重个人自身的修养。”[1]34-42陈墨先生也承认费穆是一个“文化保守主义者”，他的一系列作品可以说是“费穆艺术生涯中的一次漫长的‘文化寻根’”[2]26-40。然而，单从取材和内容如此理解费穆的文化保守倾向，似乎是远远不够的。 费穆对传统的钟情主要还在于情调、情绪的传达和美学的建构，以及透过“现代”的风暴对传统的洞悉而带来的一种“反向辩证”的态度。费穆曾经感慨“电影之事真是兴味无穷”，也许正是这种古典趣味使得他能够凭借深厚的传统文艺修养和几乎是先验的艺术直觉选择中国文艺的抒情传统中最富于情思和遐想的那一脉精魂，从而成就了早期中国电影史上独一无二的“叹逝”美学。“情感本体主义”和“叹逝”是中国哲学、美学和文学艺术对“时间意识”与“历史意识”之基本态度的反映。中国抒情传统的这种“情”之本质化、本体化的倾向，“情”之悲感的格调和叹逝的情怀在费穆的电影中达到了至今难以超越的纯度和高度。无论是“月琴的独奏把伤感凄切的情调弄得极真切”[3]416的《天伦》所传达的传统文化流逝的哀伤之情；“像谜一样地有着它的兴味”[4]403的《人生》；“尽量以迂回的节奏来增加着剧的悲凉的情绪，在情绪的描写上，他获得了极大的效果”[5]411-413的《香雪海》；“与其说是一篇小说，一首诗，不如说是一篇散文”的“清丽”[6]423的《狼山喋血记》；从“万恶的都市”回到“纯洁的乡村”，追求精神洁净主义的《城市之夜》；还是为了“传达古老中国的灰色情绪”，充满“推移的悲哀”的《小城之春》，都在人生片断的展现中显出“一种特别的力量”，“一种特殊的味道”[7]。他这种“一贯的沉静的情调”和伤感悲凉的气氛，尤其是在《小城之春》中开辟的“郁郁独徘徊”的抒情意象都充分验证了他对中国古典“悲歌”的继承，也开创了中国电影史上至今难出其右的独一无二的感物生悲的文人感受模式。这即是左右着费穆人生体验的抒情世界观，充满悲感体验的抒情态度和对时光、生命、传统逝去的哲学思考使得他的作品彰显出强烈的叹逝美学的特质。 作为一个“有情”的儒者，费穆对《古诗十九首》开创的“日月掷人去，有志不获骋”，“忧愁不能寐，揽衣起徘徊”，“四顾何茫茫，东风摇百草”的创伤体验，对中国古代文人独特的“叹逝”情怀和悲感经验的亲近与钟情，对整个抒情传统的熟稔，相当能够说明文化传统已经深深安扎在他的灵魂根处，与他血肉与共。他的文化保守倾向早已超越具体作品面向古代或面向儒学教义的取材，而在精神气质上、在情感上、在世界观上无所不在地表现出来。因其如此，他才会在《小城之春》中安排一个“无异是鼓励守活寡，……总脱不开所谓小资产阶级没落的感伤”[2]26-40的结局。如果将《小城之春》的伦理选择放在中国抒情传统的“叹逝”一脉中，放在中国文人独特的悲感体验里，就不会产生所谓“小资产阶级没落的感伤”的联想。《小城之春》在伦理选择上的“发乎情，止乎礼”，不应当理解为“小资产阶级没落的感伤”，也不仅仅是向儒学传统的回归，更不是费穆思想观念的守旧，而应当理解为对“叹逝”美学的皈依，应当理解为是中国传统文人对生命独特的悲感体验。它所代表的已不再是一种情境，而是一种“情境的感受”，它的归宿性意义早已超越具体的伦理选择，而表现为费穆苦心孤诣建立起来的“叹逝”美学和悲感情绪的自然收拢。恰如沈从文在《抽象的抒情》中说：“东方思想的唯心倾向和有情也分割不开!这种‘有情’和‘事功’有时合而为一，居多却相对存在，形成一种矛盾的对峙。对人生‘有情’就常和在社会中‘事功’相背斥，易顾此失彼。……事功为可学，有情则难知!”[8]17-18在一个专情于“事功”的时代，“有情”更显难能可贵。 二、反向辩证 费穆深受新文化运动的影响和西方文化的熏陶，按理说，他即使不能拥有那个激情时代的激情人生，至少也应该保持与那个时代的“高尚”思想的同步性，而他似乎对这一切迅即而来的事物心怀戒意，不能或不愿如其他人那样蜂拥而上拥抱那个共同的时代理想。恰如王国维，“他的问题不再只是作为一个‘遗老’殉清的姿态，而正是面对千百年来中国文明的衰亡，还有在‘现代’风暴下，中国文明前景的不确定性，所做出来的抗议姿态。这是一种反向辩证的姿态，所呈现的现代性情怀。我所谓的‘反向辩证’姿态，是相对于‘五四’的‘呐喊’‘彷徨’‘天狗’‘女神’这一类冲破罗网迎向前去的进步姿态。看起来是保守的，但有其辩证上的合理性。”[9]239他选择了一个似乎是辩证逻辑里的负面的方式，一种后倾的方式，来批判现代性对中国所产生的冲击。他面对疾风暴雨的现代情境时所流露出来的“焦虑和期望、抗拒和想象”，实在与王国维无异。费穆的审美解决方案是从对现代国家与现代人的困境入手的，他借助于传统的反向辩证的姿态完全不是沉湎于文化保守主义的古典情怀而无力自拔，相反这是一种对中国文化的衰亡、对现代文明的深邃反思的现代性情怀。因此，在他的作品中，无论多么捍卫儒学教义，也能在情绪、表意、格调上感受到强烈的现代气质，与朱石麟等人回归儒学伦理传统的拘执判然不同。如果说朱石麟面向传统的态度是一种不由分说的乡愁，费穆则是一种审慎的辨识，一种后倾的前瞻，在传统与现代的交织中流露出强烈的普世情怀。从这个意义可以说费穆是电影中的“新儒家”。
