[中图分类号]J90 [文献标志码]A [文章编号]1001-4799(2018)02-0037-07 华语电影显然不只是一个传播区域或受众市场的概念，它之所以能够与英语电影或其他语种电影相区别，是因为中华文化和美学对其形式和内容产生着深刻的影响。华语电影能在什么层面上被世界所认可和接受，从深层意义上来说实则是文化和美学的接受问题。电影摄影术传入中国后不久，国内电影人就开始在学习西方电影技术和技巧的同时，不断将本国的文化艺术和美学思维熔铸到电影中去。电影初入中国之时被称为“影戏”，尽管有人将这一现象批评为对电影手法的无知，但却又暗含着用中国艺术思维方法拍摄电影的可能性。因为这里所说的“戏”是中国的戏曲之“戏”，而非西方的“戏剧”之“戏”。正是沿着这一思路，费穆先生在上世纪30年代提出了“空气美学”的概念，并且以此实现他“专向平淡一路下功夫”[1]的叙事构想。而他在1948年导演的“五彩戏曲片”《生死恨》实则是真正的中国式叙事电影，因为这部电影是以中国戏曲的艺术表现方式完成，与西方主流戏剧式电影叙事大相径庭。概括地说，电影《生死恨》是以中国式虚实相生的造境理论，引领观众进入场景的情境氛围，体验片中的情绪和意蕴，把观众带入到电影艺术世界中并获得艺术升华，而非依靠情节悬念吸引观众注意力。 费穆电影的启示在于，按照中国文化和艺术美学思维所创作的电影，无论是影像还是叙事都必然有其独特的艺术表现形态，并且在世界电影银幕上闪现出非凡的艺术魅力。事实上，在西方文化和电影理论中特别受到重视的“欲望”概念，在中国文化和电影中却并不占据重要位置。而且，西方经典电影叙事必然以人物欲望的实现为终点，但是在华语电影中却常常以人物远离欲望做结束。因此，我们不妨将这一华语电影现象称作“退隐叙事”，并在以下行文中探讨其内在的文化和美学意义。 一、早期中国电影中的文化和美学精神 中国文化和美学思想在中国电影问世后不久，即已经开始了自我表达的探索。这其中就有将中国儒家文化伦理内容编写入电影叙事中的《孤儿救祖记》(1923)，也有自觉以传统诗意美学建构场景意境的《梁祝痛史》(1926)、《西厢记》(1927)等。1926年，一位署名碧梦的作者，在评论邵醉翁导演的《梁祝痛史》时，曾这样评价：“‘日暮江头’、‘渡头话别’两幕均有诗意。”[2]而作为首部在欧洲获得广泛关注的中国电影，由侯曜导演的《西厢记》，则被称作是“有中国特别风味的影片”[3]。从上世纪20年代中国“古装片”出现算起，中国传统文化和美学意识对于中国电影的影像风格和叙事创意的影响，已经初步确立起来。在早期中国电影中出现的“幻化画面”，从影片《西厢记》到“武侠神怪片”《火烧红莲寺》，基本成为具有中国特点的影像风格，并在此后的华语电影中不断得以延续。“幻化画面”在中国文化和美学的源流，可以从《西厢记》、《牡丹亭》等叙事作品中寻找脉络，也可以从中国古代诗画传统中去找寻，当然更可以从本土宗教所激发的幻想中觅得踪迹。研究者吴迎君就认为：“《火烧红莲寺》的‘神怪’元素，如‘或则驾云腾空，凭虚御风，或则隐遁无形，稍纵即逝，或则虹光贯日，大显神通，或则剑气凌云’等传奇元素，可视作本土宗教的想象性认知，隐含着对传统宗教信仰的某种程度上的价值观认同。”[4]74～75 早期中国电影人自觉将中国文化和中国故事搬上银幕，毫无疑问开启了中国电影艺术形式的探索之旅。之所以称其为中国电影艺术形式，原因就在于中国文化和美学精神对电影形式必然产生深刻的影响，电影的整体形态风格必然有独特的表现。为什么张石川早期模仿风靡欧美的打闹喜剧没有产生《孤儿救祖记》那样的接受效果?这其中的原因大体上是受众需求的隐性结果。中国观众意识深层的文化观念萌生出具体的文化需求，倒逼电影生产者不断做出调整，因此也才会出现满足中国大众需求的上述影片。当然，随着早期中国电影的初步繁荣，中国电影市场的分层化也迅速展开，那便是后来中国电影学术界所总结出的“戏人电影”和“文人电影”乃至“影人电影”之分。尽管如此，无论是适应普通市井观众的“戏人电影”，还是代表着中国电影文化艺术高度的“文人电影”，中国文化和美学思想对于电影艺术形式的全方位影响已经是不容忽视的客观存在。对于这一问题的讨论，新中国成立之后，大多集中于电影艺术“民族化”这一总的议题之下，最为著名的自然包括上世纪50年代戏曲电影化问题讨论等等。 中国传统文化和美学对于中国电影乃至更为宽泛意义上的华语电影的影响，实际上已经渐成谱系，不仅表现在影像的形式风格方面，而且也表现在叙事结构方面。“戏人电影”、“文人电影”和“影人电影”的概念，最早由香港电影学者林年同提出，并曾在中国电影理论界引发较大反响。而香港电影学者刘成汉所提出的“电影赋比兴”观点，以及中国大陆乃至中国港台和海外华语电影的持续探索，以中国古代美学范畴诸如“意境”理论来研究电影美学的思路亦取得丰硕成果，相继有王迪和王志敏合著的《中国电影与意境》、刘书亮著述的《中国电影意境论》等专著问世。此外，在潘源和潘秀通合著的《影视意象美学历史及理论》一书中，从中华文化史的角度探讨了文化思维和影像美学的关系，从中可以看出作者力图以更加全面的文化视野诠释电影意义空间的企图。 文化对于电影镜头语言和叙事结构的影响是多方面的。如果我们从中国叙事传统来看华语电影，也会发现华语电影叙事与好莱坞叙事因文化差异所带来的巨大反差。比如说，占据好莱坞叙事核心的是人物的欲望结构，即好莱坞主流叙事均是以主人公最终实现欲望目标为结局。而与之形成鲜明对比的是，华语电影叙事结构常以人物远离欲望目标做结尾，给人印象深刻的有《卧虎藏龙》里的玉娇龙以及《刺客聂隐娘》中的聂隐娘等。在这样的叙事中，我们自然可以读出中国文化传统中强烈的历史意识和超越精神，它直接影响到众多优秀华语电影的叙事结构。如果一定要加以命名，那么不妨将其称为“退隐叙事”或“退隐结构”。但需要声明的是，这种“退隐”并非意味着消极厌世，进入某种生命境界才是它的真实意义所在。
