[中图分类号]I207.35 [文献标志码]A [文章编号]1004-1710(2018)01-0148-07 一、电影“终结”之后的猜想 尽管100年前第一部电影才出现在人们的生活中，但是谁也没有想到这样一门新兴的艺术会发生如此迅速的发展与变化。美国当代电影理论家罗德维克(D.N.Rodowick)在他的著作《电影的虚拟世界》中作了一个十分有趣的比喻：“想象你是生活在1907年左右的一名年轻的社会学家。在一年到两年间，你会在每天去大学的路上目睹电车道旁边突然出现的众多‘五分钱电影院’(nickelodeons)，它们似乎整日整夜地连续营业，门口有人排队等候的现象也不稀奇……那位假想的社会理论家也许会有幸参与早期的电影与广播大众文化研究……而当他退休时，这位学者的研究兴趣也许又会从电影转向电视……”①但是这样的问题仍然存在：早在1907年，人们怎么可能想象电影在50年后成为大屏幕艺术；或者，如何在1947年预见10年或15年后电视会怎么发展?如果罗德维克所假想的这位社会学家足够幸运地活到20世纪末(届时他应该是一百二三十岁)，经历世纪之交电影的数字化转向，他一定会更加惊叹。当然，如果这位学者是一位悲观主义者，亲临这一巨变并不能算是一件幸事。在数字时代，电影胶片消失，故事背景全部由电脑制作，甚至参与的演员都由数字技术合成……这种变化在电影诞生一百周年左右的时间出现，令许多人感慨这门“新兴”艺术的命短。既然连“film”(胶片)都不复存在了，那么“film”(电影)又何从谈起呢? 在2002年12月，美国最有影响力的电影研究组织“电影研究协会”(Society for Cinema Studies)正式更名为“电影与媒体研究协会”(Society for Cinema and Media Studies)，这一变更反映出传统电影的中心地位已被取代，研究者迫于形势，将传统的电影研究范围扩展至媒体研究。电影理论界似乎开始为传统电影研究的前景担忧。更名后的“电影与媒体研究协会”把研究内容扩展至几乎所有的活动影像，或者说是屏幕研究，包括各种新媒体与成像技术研究。 伴随着电影的兴起和繁盛成长起来的影迷和理论家们，倾向于把数字技术的“入侵”当成电影消失的前兆。电影纪实主义根深蒂固的影响使人们相信，电影应该是对真实生活的记录。这种基于纪实主义的电影本体论是一个认识误区，它来源于克拉考尔(Siegfried Kracauer)和巴赞(André Bazin)的纪实主义电影美学：电影是一个同时具有时间性和空间性的“活动影像”，其存在的物质基础是现实影像在电影胶片上通过光学反应而产生的“录制”。这也是人们将摄影与绘画区分开来，或者说解放了绘画的纪实性的独特性质。电影艺术在发展的初级阶段被认为是解放绘画和雕塑艺术对现实的表现，但是这种把电影的纪实性理解为电影艺术本质的观点不免有些狭隘偏激。当代电影历史学家保罗·谢奇·乌塞(Paolo Cherchi Usai)曾愤慨地对数字电影进行控诉。他甚至提出，用数字化的方法保存电影史料是一种自欺欺人的做法，“由于其逐渐消失和数字化这种应对方法，电影资料的保存和整理将会被重新定义。这很像一名明明知道人的死亡不可逆转，却还在费尽心机地试图避免一死。在观察图像消失的过程中，保护者有责任监视这一过程，直到该电影图像完全消失，再确保图像能够转移到其他类型的视觉体验，同时把这个逝去所产生的意义阐释给后代”②。 从电影史层面来看，谢奇·乌塞的言辞并非夸大其词。数字技术的应用很早就出现，例如用模拟技术作为布景效果，创造出梦幻的感觉，满足电影叙事的需要，这在20世纪70年代的许多好莱坞影片中就已经很多。卢卡斯影业在1979年设立了第一个电脑动画研究部门，专门研发电影特技的电脑制作。但是，这些只是作为辅助图像表现力的数字技术并没有引起史学家的注意。1989年詹姆斯·卡梅隆(James Cameron)指导的《深渊》(The Abyss)代表了更加成熟的CGI电脑成像技术(Computer-Generated Imagery)，片中的不明生物完全由电脑制作，不断变形，既可以成为人形，也可以如流水般游动，且颜色为带有透明质感的浅蓝色，似有似无，好像在预示电脑生成影像不同寻常的存在。20世纪90年代中期以来，数字技术的日新月异以惊人的速度改变了电影存在的各个方面。我们可以从《木乃伊》(斯蒂芬·索莫斯，1999年)，《星战前传：幽灵的威胁》(乔治·卢卡斯，1999年)以及《黑衣人》(巴里·索南菲尔德，1997年)中看到，在电影表现的技术层面，数字技术事实上已经代替了同源成像技术，出现了由电脑生产影像所构造的故事片。电脑生产的影像已经不再局限于单纯的特技效果，它们构成了影片全部蒙太奇中的镜头，主要角色都是完全或部分由电脑合成。在电影的发行和放映环节，具有质感的胶片卷，放映机吵闹的声音，抑或是影像剪辑表，还有流动于影院之间装胶片的金属盒，正在一个个地消失于我们的视线，成为历史。 从哲学角度来看，电影是一个不那么确定和实在的艺术门类，对于电影本体论的探讨不应该是对于电影物质本质的阐释。谢奇·乌塞的言论对于某些研究者来说实则显得浅薄和无理。电影的艺术使命并不是复制现实，即使在早期的电影理论家们所推崇的现实主义电影中，其内涵也是现实主义，而非现实性。虽然电影来源于现实，但是电影所表现的不只是现实，它并非如镜子一般记录，而是有主观性的存在，既便是现实主义的影片也不必处处是对现实的复制。另外，长期以来对电影艺术的误解也阻碍了对其正确的哲学认识。许多人认为电影拥有画面和声音，可以直接并且快捷地叙述故事，从而认为电影的主要功能是用图像讲故事。这种认识的副作用在于过分强调电影的情节展示和场景布置，而忽略了其他因素，如语言形式、哲学寓意等。观众其实不应该局限于捕捉电影中的故事，应该关注电影的表现性，包括一些较为隐晦的电影因素，从中“找到带有暗示性的内容”③。从这个视角来看，数字化图像的参与并未在本质上改变电影艺术的传统。虽然图像的来源不是客观的拍摄现场，但是图像与观看的关系并未发生本质的改变。当然，人与电脑的互动需要重新定义电影的本体意义，或者说，物质世界的理性探索和日常生活的物质构建无法解释数字电影的存在和意义，必须置入想象的空间与时间之中，从思维的层面理解电影的内在意识性，如此才能接受数字生成的影像。值得注意的是，不管电脑能够如何天马行空地创造，似乎总也无法避开感知上的“现实性”，或者说，合成的图像必须像传统摄像一样接受拷问。因此，有关在数字时代对电影艺术的哲学思考需要一个重新定义的本体论语境。
