一、出场—间奏 安德烈·巴赞(André Bazin)系统地讨论过电影与戏剧的同一与悖反，他尝试发现一种独特的、区别于戏剧的电影的“出场”方式，这种方式拥有一种自足性。巴赞认为电影中的“人”并不像其在戏剧中那么重要：“屏幕上的剧情即使没有演员也能存在，猛烈的敲门声、随风飘舞的落叶、轻拂海滩的浪花都可以产生强烈的戏剧性效果。某些电影杰作把人物当成陪衬，或作为配角，或与大自然相对照，大自然却是真正的中心人物。”①巴赞强调电影里的幻觉并不像戏剧一样基于公众传统的、心照不宣的假象，相反，它是以表现给观众的事物的不可剥夺的真实性为依据的。巴赞改变了亨利·古耶(Henri Gouhier)的规则，即“舞台上的一切都可以是虚幻的假象，唯独不能在演员的登场上造假”，而认为“可以从电影画面中抽掉一切真实，唯独不能失掉空间的真实”②。在巴赞的意义上，电影本质上是大自然的杰作，没有开放的空间结构也就不可能有电影，因为电影不是嵌入世界之中，而是替代这个世界。如果不以某些自然物为依据，银幕就不可能为我们制造空间距离感的幻象。就银幕的延时作用而言，在每次的转切和间奏中，演员也是(缺席地)在场的③。 巴赞关于电影“出场”的理念启迪了吉尔·德勒兹(Gilles Deleuze)，他吸收了让-路易斯·谢菲尔(Jean-Louis Schefer)的观念，重新定义电影的“出场”：“电影的目的并非是在感知和动作中重新结构身体的在场，而是去实现一个原始的身体的起源，以白色、黑色或灰色(甚至是彩色)的方式，并非要获得一个人形或一个动作的可见的开始。”④在德勒兹的意义上，自然获得一种通过变化的调性构成影像的躯体的权利。在本质上，两个动作—影像之间的景观空间是一个时间的间奏，它建构一种在出现和消失之间的可能性，这是独属于电影的出场方式。这种间奏拥有戏剧帘幕的功能，但却超越了运动的维度。传统的戏剧帘幕排除了戏剧本身的运动，而电影的间奏实际上包含着帘幕的运动去构成影像被嵌入整体的阻碍，这种间奏是不能从影像的内部被排除出去的。 那么，对于小津安二郎(Ozu Yasujirō)、侯孝贤、努尔·比格·锡兰(Nuri Bilge Ceylan)⑤或塞米·卡普拉诺格鲁(Semih Kaplanoglu)⑥的充满日常形式变化的连接镜头，我们是否可以认为他们重新修订了动作的意义，尽管上述不同导演的影像有明显的区别，但是这一类影像常常显示为高密度的情节的缺席：动作—影像消失了，代之以角色的状态所展示出来的“纯视听影像”⑦，完全平凡的自然和日常情境构成了影像的主要内容。很明显，这种影像呈现了过量的“沉寂时间”(idle period)，并扩散在电影展开的过程中⑧。当然，“沉寂时间”在上述导演的作品里质地不同，例如小津，他最擅长表现“枕头镜头”(pillow shots)⑨，这并非是一种简单的序列间的转移或过渡，“枕头镜头”在他的电影里具有某些重要的效果：镜头或情节可以在漫长的寂静或空无中展开。在侯孝贤这里，视觉、方向以及火车奔跑的外景，往往构成一个规则的系统化的连续体，这是一种纯粹的空间—时间影像。在一个序列结束和开始之间，风景不再仅仅作用于重新结构时间和空间的秩序，而是呈现为一个微型的时空图示。这一点也表现在拉夫·达兹(Lav Diaz)、贝拉·塔尔(Bela Tarr)及贾樟柯等导演的作品中。但是，锡兰的抒情诗影像重启的并非是这样的图示，而是一个漫长的回眸，他的时间和空间被深情的凝视所静止，成为一曲景观的挽歌。他的同胞卡普拉诺格鲁的影像则是隐喻的，像他那些出人意料的开场一样，他的时空里包含着某种命运的不可知的神谕，时刻萦绕着人物——就像树林、苇地、干燥的土路一样，无处躲避，无法还击。 在故事的意义上，这些空间抑制了运动并重新发现固定镜头的能量，它们重新定义并暗示了对运动的超越。德勒兹认为这些镜头“意味着运动不应该在感知—运动的影像中被感知，而应该在另外的影像形式上把握并思考”⑩。也就是说，这些影像类似于时间序列中的间奏，来自于组成日常事物和存在回归的整体的时空碎片。我想强调的是，这些缝隙不应只被看作是一个完整的影像的联合运作，而是差异与湮灭。它们并不跟随影像的逻辑链条，而是跨越虚空，在连接与链条之外制造意义。在日常性电影中，它最大化地融合莫里斯·布朗肖(Maurice Blanchot)所声称的“外在的发散力量”或“空间的眩晕”(11)。 德勒兹认为，这是现代电影的“非理性剪辑”(irrational cut)，它决定着影像间不可通约的关系(12)。因此，我想尝试着去厘清的是，在这些气质各异的以日常为表征主体的作者电影里，这种“非理性剪辑”到底与何样的追求相连，它们又以何种方式建构起影像的意义共同体。有一点显而易见，东、西方的导演是有差异的。例如西奥·安哲罗普洛斯(Theo Angelopoulos)，他延宕虚无的景观镜头并不在小津的意义上作为世界的物、我统一的沟通介质，这一点上，小津和侯孝贤有相似的地方，他们都不把“日常的断裂”作为区分平凡和非凡的界限，而是作为构成日常世界的统一元素。锡兰对安那托大地的凝视里充满诗意而刻意的煽情，此一点上，他不及卡普拉诺格鲁的节制与含蓄的神性。后者在某些镜头的运镜上有安德烈·塔科夫斯基(Andrei Tarkovsky)的痕迹，当然，整体的追求并不相同，塔科夫斯基走向更加抽象而神秘的形而上追问，而卡普拉诺格鲁始终保持一种淳朴的记忆幻觉。米开朗基罗·安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)的景观更具有现实的批判色彩，如《红色沙漠》(The Red Desert，1964)、《夜》(La Notte，1961)与《蚀》(L'eclisse，1962)，他的现代性的“渐溶的景观”(13)成为工业化时代人类灵魂焦虑的影像象征。这些气氛和功能各不相同的景观镜头体现的类似里欧·恰尼(Leo Charney)的“漂流”——影像之间的“空白”或“空”所呈现给运动的不是作为一个自在的身份或一个自在的身体，而是一种漂流、一种难以压制的异变的运动，使空无的存在假定是内在于或围绕着运动(14)。这种漂流像恰尼所描述的那样，既不是一个确定的文本，也非一种确定的相关模式，而是与空无的现在相连的普遍的活的运动，它们穿越当下的时间与空间。
