本世纪以来，随着中国电影市场的飞速发展，数字特效在中国电影工业中的分量越来越重，这不但使中国电影人在奇幻片、科幻片等所谓的“重工业”类型上逐渐追赶上好莱坞的步伐，同时也使我们自己的一些传统类型重新焕发了活力——在数字特效时代得到复兴的传统类型中，最为突出的就是武侠片。 在具体讨论数字特效与武侠片的关系之前，笔者首先要澄清一下“武侠片”这个类型概念。武侠者，武打与侠义也，凡是有武打动作以及行侠仗义行为的影片，都笼统地称之为武侠片，这是这个类型最广泛的解释，在很多网络文章中，包括部分学者的论文中，都是以这样的定义出发来讨论武侠片的。在这样的定义下，从默片《火烧红莲寺》到胡金铨的《大醉侠》、张彻的《独臂刀》、李小龙的《精武门》、成龙的《蛇形刁手》，再到徐克的《黄飞鸿》系列与《东方不败》、李安的《卧虎藏龙》、张艺谋的《英雄》、周星驰的《功夫》、叶伟信的《叶问》、王家卫的《一代宗师》，等等，都被笼统地归入武侠片这个类型中来讨论。然而，在2003年美国导演伊恩·泰勒制作的三集纪录片《电影香江》①中，却将上述电影分为了两个不同的类型，其中以《火烧红莲寺》《大醉侠》《独臂刀》《卧虎藏龙》为代表的这一批影片被称之为“武侠片”，而以《精武门》《蛇形刁手》为代表的这一批影片被称之为“功夫片”。虽然伊恩·泰勒并未对两个类型做清晰的定义，但在他眼中，这显然是有着明确差异的两个类型。在片中，伊恩·泰勒还专门说到，20世纪六七十年代，是香港“武侠片”的黄金期，70年代，随着李小龙的崛起和张彻的风格变化，香港电影进入了“功夫片”的黄金期，而随着“数字技术”的发展，2000年上映的《卧虎藏龙》则复兴了武侠片这一古老的类型。 确实，如果我们把张彻中后期的电影如《报仇》《马永贞》《上海滩十三太保》等，与《精武门》《蛇形刁手》《叶问》《黄飞鸿》系列归入武侠片这个范畴，是不合适的，这些电影显然与《A计划》系列、《警察故事》系列、《十月围城》这些电影更为接近，而与《大醉侠》《卧虎藏龙》《东方不败》这样的电影区别甚大。在李小龙、成龙等人的影片中，武打动作主要是拳脚兵刃的技击，其打斗方式不管有无武术套路，都接近于现代格斗，是比较写实的；而从《火烧红莲寺》到《卧虎藏龙》，虽然也会有一些拳脚兵刃的格斗场面，但在打斗中起决定性作用的，是一种独特的中国式力量——内力。 “内力”这种至今未被科学实验证明的神秘人体力量作为基石，支撑起一个完全不同于日常现实的超凡世界，这个超凡世界在中国文化中也有一个专属名词，叫做“江湖”。“江湖”游离于任何历史与社会的真实情境之外，自成一体，有着自己的道德与规则。我们现在所熟悉的以“内力—江湖”两个概念为核心的武侠世界，其实并非中国古代传统，从明代的《水浒传》到晚清的《七侠五义》，人物纵然再能打，也并无内力加持，直到民国初年平江不肖生、赵焕庭、王度庐等新派武侠小说家崛起，才逐渐出现了“内功”“罡气”，以及以“内功”为基础的“轻功”等令人憧憬的美好力量，以及少林、武当、昆仑、崆峒等修炼不同“内功秘籍”的各种江湖门派，并在后世由金庸、古龙、梁羽生等人发扬光大，成为中国现当代大众文化中非常重要的一部分。 武侠世界从诞生、流行到发扬光大的年代，和中华民族从混乱、羸弱到发展、壮大的进程几乎同步，这可能和弱势时代中国文人、市民在西方强大的科学、工业、军事力量面前建立民族自尊、寻找自我安慰有关；另一方面，却也反映了中国小知识分子和广大市民阶层在道德规范和社会理想上的一种认识。因此，民国初年诞生的以“内力—江湖”这两个不可分割的核心概念构成的武侠世界，成为中华民族面对西方为主导的现当代工业化冲击波时的一种本能逆反。纵然人们都明白中华民族必须趋从工业化的世界大势，但大家依然需要一种在文化精神上具有鲜明独立性的民族故事，作为中华民族心灵的自留地。这也许就是具有明显非科学性、在现实与童话之间模糊不清的武侠文化，在现当代中国得以繁荣的原因。就其非科学性而言，夸大内力、轻功作用的中国武侠片与中国神怪片有着非常亲近的血缘关系，在视觉表现和技术使用上几乎一脉相承，公认的武侠片鼻祖《火烧红莲寺》，以及技术里程碑式的作品《新蜀山剑侠》，其实都是武侠、神怪合二为一的作品。而以相对写实的格斗技击为基础的“功夫片”，比如李小龙、成龙的电影，无论如何高举民族主义大旗、夸大中国功夫的厉害程度，但在生理、或者说物理上并不反科学，更接近于西方《007》系列、《谍中谍》系列等写实化的动作英雄电影，其作为形式美学和民族文化自留地的意味并不强烈。以上差异，即是我们区分武侠类型和功夫类型的标准，相信也和伊恩·泰勒的标准相差不大。 综上所述，武侠片和功夫片虽然都会有打斗场面，也都有着或多或少的侠义精神，但其建构世界的基础、建构出的世界的形态，以及由此产生的视觉表现系统却是非常不同的。在“武侠”的电影世界中，一方面，如何视觉化、奇观化甚至神异化的表现内力、轻功，从武侠电影诞生之日起就是电影特技部门攻坚的重点；另一方面，如何呈现“江湖”的意境韵味，赋予这一虚构空间以民族化的精神表达和美学特征，也是武侠电影视觉设计的重点。纵观从《火烧红莲寺》到《卧虎藏龙》，再到《英雄》《功夫》的中国武侠电影发展史，我们会发现，中国武侠电影中的技术着力点，始终在这两个方面。 在以《火烧红莲寺》系列为代表的早期武侠电影中，通过连续性剪辑、倒放等简单的技术手段表现轻功已经是家常便饭，但如何将不可见的“内力”转化为银幕可见的视觉形态，才是影片寻求技术突破的重中之重。在残存的早期影像中，角色隔空对掌，两股白色光波在空中碰撞，或者角色运用内力将刀剑送上天空，遥控刀剑在空中对战等在今天需要数字特效来表现的任务，在当时主要都是由光学技巧来完成。马军骧先生说：“武侠片在向神异发展后，对光学技巧的依赖与探索便日益发展……在武侠神怪电影中，‘威廉化复制法’‘卡通片合成’等各种光学技巧都得以实践。”②用复杂的光学技巧表现内力，到1964年的武侠神怪片《如来神掌》中达到顶峰。20世纪60年代的香港武侠片(包括武侠神怪片)，已经将传统技术手段用到极致，不光是光学技术，包括从马戏团学来的蹦床技术、威亚技术都进入了电影片场。
