中国动漫电影自20世纪20年代始，发展至今几近百年。但其发展路径却并未能与中国电影的发展节奏同步，即它并没有伴随着中国经济实力的崛起而获得迅速成长。相反，一部完成于1964年的《大闹天宫》几乎成了中国动漫电影人的“龙门”，极尽努力却总是不可跨越。中国动漫电影的这一现状，大约源于以下两个原因： 其一，在中国，由于缺乏一种成人动漫的文化传统，动漫电影缺乏明确的观众群体，从而使资本对其市场价值的预估缺乏信心，换言之，动漫电影拥有着作为“第七艺术”的电影形态，其对内容与形式的深度内涵有所诉求，但其动漫的表达形式却同时将有能力理解其内涵的成人拒之门外。于是，近年来充斥着中国动漫电影屏幕的几乎是同名动画短片系列剧的衍生物，例如深受低龄群体欢迎的《喜羊羊与灰太狼》与《熊出没》等大电影系列。此类动漫电影的成功只能归结为动漫形象商业化运作的成功，它们不仅没有能够推动中国动漫电影的发展，反而在利益的驱动之下将中国动漫电影指引到一条“去电影化”的道路之上：将电影变成加长版动画系列剧的续集。 其二，更为重要的是，中国的动漫电影总是无法找到属于自己的民族性话语结构及其表达方式，为数不多的拥有独立电影脚本的动漫电影仍然无法摆脱对美国模式抑或日本模式的东施效颦。近年来赚足口碑与票房的《大圣归来》(2015)、《大鱼海棠》(2016)以及刚刚上映的《豆福传》(2017)都可归入此类。相对于资本的匮乏而言，缺乏民族话语结构成为阻碍中国动漫电影发展更为严重的桎梏。本文将着力于探讨在中国建立这一话语结构的可能性路径，并以2017年上映的《大护法》为案例，展现这一可能性路径的实现方式。 一、动漫电影与构建民族性话语的内在关联 谈论民族性话语结构及其表达方式，首先需要澄清的是话语理论的内涵。话语理论作为分析当代文化形态的有效工具，其根本在于话语本身内涵的实践性维度。它源于20世纪60年代西方思想中的“语言学转向”。自索绪尔在《普通语言学教程》中将语言与其所指物剥离开来，从而构筑了一种富有独立性和能动性的能指与所指系统以来，话语理论就开始进入理论视野。在福柯之前，包括维特根斯坦、伽达默尔、海德格尔都或多或少对话语产生了兴趣，但福柯的话语理论显然是影响最为深远的。虽然福柯也没有给予话语理论确切的、始终如一的界定，但其丰富的内涵恰为这一概念注入了独特的理论生命力。 “话语”，源于拉丁文的“discursus”，意为四处奔跑。由此演化而来的法语概念“discours”，也包含着自由闲谈、天马行空的内涵。它自身包含着一种实践性，在福柯及其后继者那里总是作为一个“动词”发挥着效用。福柯时常谈论话语的生产，这种话语生产的表现形式是不同的知识型，它们构成了人文科学展开自身的一种方式。福柯在《知识考古学》中给予“话语”这样一种界定，即“隶属于同一的形成系统的陈述整体”①。这一陈述整体，即作为动词的话语所构筑的是一个介于语言与言说主体之间的无主体性结构，后者具有去中心化的色彩，它成为了人们如此这般言说事物背后的隐性背景。伊格尔顿这样理解福柯的话语实践：“最有用的是把‘文学’视为人们在不同时间出于不同理由赋予某些种类作品的一个名称，这些作品处于被米歇尔·福柯称为‘话语实践’的整个领域；如果有什么确实应该称为研究对象的话，那就是这一整个实践领域，而不仅仅只是那些有时被迫模糊地标为‘文学’的东西。”②这一对话语实践的运用是准确的。换言之，话语从未意味着一整套外在的语言，抑或这一语言的言说方式，而是在于支配这一语言及其言说方式的结构，而这一结构总是会被特定的历史时代背景所左右。因此，对话语结构的建立，并不是展现出其究竟有什么样的知识型的发展历程就完成了，而更多的意味着需要回答究竟什么样的历史情境能够产生如此这般的话语结构。在1970年福柯就任法兰西科学院院士的时候所发表的演说《话语的秩序》中，所关注的是话语所承受的一定程序的选择、控制与筛选，从而将话语与权力的问题再一次紧密联系起来③。更进一步说，话语理论并非仅仅是客观的、表达现实的符号体系，它作为一种运用，其结果是产生一个时代的无意识结构，这一结构是隐蔽的，但却是有效用的，这一结构同时需要某种表达方式。而表达现实的语言与现实本身都成为了这一结构的外在效应。发现并表达话语结构并探寻其恰当的表达方式，成为了人文学科的基本任务。 在当代大众文化形态中，只有电影需要肩负这样一种表达话语结构的责任。因为，在多样的媒体文化表现手法中，电影是唯一可能成为一种哲学的表达方式的媒介形式。法国哲学家阿兰·巴迪欧指出，“电影是一种哲学情景(situation philosophique)，抽象来讲，一个哲学情景就是术语之间的关系，而这些术语表面上看没有关系。一种哲学情景就是陌生术语的相遇”④。这一情景，更进一步说，即意味着“必须思考事件，必须思考例外。我们应该知道对那些不普通的事件说些什么，应该去思考生活的变化”⑤。这种断裂式的哲学情景本身，也是福柯的话语结构试图表达的另一个面向。支撑话语理论的历史观是断裂的，而非连续的。因此，作为特定时代之无意识的结构，话语所表达的从来不是一个宏大的历史叙事，而更多只是对一个溢出到原初的历史叙事之外的事件的可能性。对于福柯而言，话语的实践所带来的是彼此异质的知识型的考察，而对于巴迪欧而言，则为不同哲学情景的发现。电影是通过影像的综合艺术方式将这一话语实践具象化的最有效手段。电影的本质从来不是为了讲述一个完整的、逻辑清晰的故事，而是要表达一种语言与现实背后的话语结构，因此其所显现出的样态反而可能是与现实生活的“陌生化”，换言之，每一部优秀的电影应该构成平庸生活的一个事件，由此激发出一个非日常化的意义(即哲学情景)的呈现。 既然电影与话语结构的建构及其表达具有这样一种与生俱来的共谋关系，那么动漫电影也不应例外。动漫形式只能是一种独特的电影表达手段，它绝非仅属于低龄群体的审美对象，相反，它的制作方式使其在有限资本支持的条件下创造出可容纳无限的想象力的空间。话语作为一种支配语言与现实的隐性结构，更需要富有想象力的建构方式。将想象力视为知识形成之根基的康德指出，想象力是“即使对象不在场也能具有的直观能力”⑥。动漫的电影语言的独特性恰恰在于，它最为擅长表达这种不在场的在场。因此在我们还未有足够的技术支持去拍摄神鬼怪诞之前，动漫是表达这类题材的最好手段。例如在1964年的《大闹天宫》中，美猴王的形象是对于文字版《西游记》的一种不在场之在场化的表达，其所构筑的审美取向一直以来左右着人们对于美猴王的想象，以至于真人版的《西游记》都没有摆脱其基本轮廓。这正是动漫想象力的强大能量。 对于话语结构的建构与表达需要这种想象力。构建即为创造，创造无法脱离想象力的作用，同时在将隐性的结构具象化的过程中，想象力也发挥着举足轻重的作用：例如电影叙事的事件化所需要的一些另类的、富有间离感的审美感受，都需要想象力的支持。从这一意义上说，动漫电影有可能成为建构和表达话语结构、抑或说哲学情景的最好方式。
