20世纪90年代，国有企业改革的浪潮逐渐席卷了全中国。进入21世纪之后，中国的银幕上缓慢出现了一个记录、映射和思考国企改制的电影文本序列：王兵导演的《铁西区》(2003年)，贾樟柯导演的《二十四城记》(2008年)，王全安导演的《纺织姑娘》(2010年)，张猛导演的《钢的琴》(2010年)，张大磊导演的《八月》(2016年)，李远导演的《六人晚餐》(2017年)。 这是一个意味深长的镜像序列，它们共同涉及了世纪之交国企改制浪潮下国有工厂的凋敝和下岗工人的生存状态。它们依次展现了一个变化的历史过程：纪录片《铁西区》在拍摄的时候，工厂区尚未停工，仍在原地生产；到了《二十四城记》，成都的国营老工厂为了给房地产腾出地皮不得不搬到了郊区；王全安电影中女主角纺织女工李丽亲身经历了国有纺织产濒死直至停产的最后阶段；《钢的琴》从一开始工厂就处于停工状态，已经被卖出了；而到了《八月》和《六人晚餐》时，国企改制不可避免地降临之后，主人公已经另谋出路了，甚至工人阶级的后代正在变卖停产后变成废铜烂铁的曾经的国有机器。 本文将通过最新上映的《六人晚餐》来牵引出这一系列的电影，并试图考察中国电影关于国企改制叙事中的种种裂缝、矛盾、茫然无措和微弱希望。 一、走向底层 对于整个人类历史而言，“现代”的进程是伴随着工业的出现而展开的。不同于“农民主体性”在现代性理论中的争议，“工人”的阶级形象几乎毫无争议地成为现代世界的重要象征。因此，如何想象和建构工人阶级变得尤为重要。 20世纪50-70年代的中国，工人阶级的形象一直是以强壮的男性形象示人，如最有代表性的“铁人”王进喜。相较之下，新世纪关于国企改制的电影中的工人形象就变得耐人寻味。在这些电影中，工人阶级成为新世纪的底层，不仅同样贫穷，而且同样衰弱、无力，携带伤病。且不说《八月》和《六人晚餐》中的工人阶级都是中老年的父亲形象，纪录片《铁西区》中袒露在镜头前的那些尚未解体的国企中的工人的身体，要么是大腹便便满身赘肉，要么是可见的苍老。哪怕是在《钢的琴》这样关于工人阶级回光返照、精气神尚未消散的故事中，一群土法造琴的下岗工人中既有演绎最后的“英雄本色”的季哥，也有长时间带伤出场的胖头。正是这群工人一起去找抛弃胖头女儿的小青年打群架，结果并不意外，他们无法复仇了。 更为重要的还不是工人阶级已经或正在老去，而是这些逐渐老去的工人再也不是先进生产力的代表了，他们并不占有价值判断上的优越性了。这一点在《六人晚餐》中表现得隐晦而暧昧。这部电影中其实是有两个“父亲”的形象，一个在场，一个不在场。在场的是丁伯刚，不在场的是苏琴的亡夫——一个不具名的工程师。有意思的是，这两个父亲恰恰代表了两种不同的工人阶级形象：普通劳工和技术管理者。丁伯刚只是一个卖力气的钳工，苏琴的亡夫不论是在小说还是在电影中都提及甚少，从苏琴和女儿晓蓝的只言片语中，我们隐约可以推测这个已故的工人是一个外来的有一定社会地位的技术工程师。这两种形象其实是80年代“新启蒙”意识形态对工人阶级的分化改造在新世纪无意识的延伸。经过80年代知识分子的视野，具有“管理”意识的“新工人”形象开始出现。也可以说，少数的技术工人知识分子化了，而剩下的大多数的普通工人则沦为了被管理者。而80年代以来对专业技术人才这一中间阶层的推崇又是现代资本主义生产方式导致的理论与实践相分离的必然后果。 中国工业化的过程是总体的世界历史的一部分。因此，将中国的工业和工人阶级放入西方工业史的谱系中可以得到更清晰的认识。在现代世界降临之前，现代工业尚未出现之前，不论是中国还是西方，“知识”都掌握在神职人员、文官官僚、贵族精英等人的手中，他们是与劳动实践脱离的。当时绝大多数技术发明都是由农民、手艺人、工匠等在生产实践中靠经验创造的。从16世纪到18世纪中期，部分参加生产劳动的下层工人有机会接触到部分自然科学知识，并将之运用到生产实践中，由此产生了近代科学，并推动资本主义发展。这是一个手和脑，知识与实践相结合的阶段。但1850年前后，这样的结合再次开始分离，因为欧美国家开始建立各种技术院校和研发机构。专业技术人才和现代工程师正式诞生，他们重新垄断了科学知识。资本家再也不需要依靠大部分普通工人在生产实践中进行技术发明。那些科学知识不足的工人们所能做的只有劳动，像机器那样的劳动。正是这样一场资本主义工业史中的阶层分流，才有了丁伯刚和苏琴的亡夫这两类工人的等级差别。 《六人晚餐》潜在地认同了这种等级差别，所以丁伯刚这种普通的下层工人被塑造成粗壮、粗俗、粗鲁的形象，仿佛是因为这些特点他才成为一个失败者。在苏琴面前，丁伯刚总隐隐地有些自卑与讨好，因为苏琴是厂区的会计，而不是底层的工人。在社会的普遍看法中，苏琴的职位比丁伯刚高级、体面，所以原著小说中，苏琴主动与丁伯刚交好，后者觉得自己捡了个大便宜。厂区里的人，包括晓蓝，都觉得丁伯刚配不上苏琴。丁伯刚对苏琴职业的认同，直接折射到他对儿子丁成功未来职业的价值认同上。他托苏琴送礼，希望儿子以后可以进厂区的工会或科室工作，这变成了底层工人阶级对于未来接班人的希冀。再回头看电影中苏琴如何处理与丁伯刚的关系。苏琴宁可维持着与丁伯刚不清不楚的男女关系，也不愿意同他结婚。这种不远不近、忽冷忽热，可以随时走掉的关系中隐藏着苏琴的亡夫的“幽灵”。在苏琴心中，丁伯刚这种底层工人终究还是不如自己的亡夫优秀，她阻止女儿晓蓝跟丁成功在一起也是出于同样的考量。她劝说女儿离开丁成功，给出的理由是“就算不是为了妈妈，也要为了你的爸爸”。在整部电影的价值体系中，那个被知识分子化的亡夫的价值远远高于丁伯刚这个底层工人，“知识”的价值远远高于劳动生产实践。这成为晓蓝在与丁成功的恋爱关系中占据制高点的原因，也导致了因绝望而失忆后的丁伯刚最终自杀的必然宿命。 如果说《六人晚餐》将工人阶级分化成有等级差别的阶层，那么《钢的琴》的高明之处就在于它以喜剧的方式重新将被拆分的知识与实践、高级技术工程师与底层工人结合在一起，并消弥其中的等级差别。土法造琴的参与者既有下岗后分散在各行各业的底层劳动者，也有原来的国有企业的高级工程师汪工，而这一伟大创举的主导者却是普通工人陈桂林，而不是汪工。在处理废弃烟囱的问题上，普通工人陈桂林还给了高级工程师汪工许多的灵感。《钢的琴》对工人阶级的指认，最精彩之处在于影片中国有企业的工人阶级不仅可以进行物质生产，更拥有创造新文化的能力。他们有能力创造出不同于资本主义消费品“钢琴”的新的劳动成果——“钢的琴”。生产创造与文化表述在这部电影的工人阶级身上并不区隔。他们不仅是体力劳动者，同时又是会吹拉弹唱有审美品位的人。这一点在这个序列的其他几部电影中也都有所体现。《铁西区》的炼钢工人们下班之后会在厂区宿舍里拉琴；《二十四城记》里的厂花和姐妹们都会唱越剧；《纺织姑娘》的主人公李丽在厂里的合唱活动中是快乐的，她的初恋男友曾是这个合唱团的风琴手；更不用说《八月》里的父亲是国有电影制片厂的文艺工作者。他们曾经代表了先进生产力，也代表了先进文化。相应的，国企改制带给下岗工人严峻的困境，不仅在于物质的贫困，更在于工人阶级文化合法性的丧失，这是一种精神困境。国企改制，固然是财产重新分配下的阶级重组，及其附带的对工人阶级的物质剥夺，更重要的是另一种改变，一种完全不同的价值系统和评判标准对工人阶级的精神压抑。陈桂林的根本困境，不在于女儿想要一架他买不起的钢琴，而是女儿追求的是另一套以金钱为法则的价值系统。
