在文学理论家与批评家爱德华·萨义德极具争议性的代表作《东方学》的开篇题记中，他引用了马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》中的观点：“他们无法表述自己，他们必须被别人表述。”①这里的他们，代表的是作为地理文化意识概念上的东方；表述指涉的是诠释这种文化意识概念上的东方文明所需要的话语模式、知识结构、学科体系甚至利益动机等；表述“他们”的主体显然是以西方学者为中心的霸权话语持有者们。 武侠/功夫片作为东方原创并独具特色的影片类型，其在西方语境传播与接受的过程显然经历了某种来自西方居高临下的审视与主观臆断似的诠释，具有按照自己的好恶重组并建构想象中的东方的指代功能。因此，在东方(中国)语境中泛指提及的与武侠/功夫片相关的影片类型术语如武打片、功夫片、武侠片、武打艺术大片等术语，如果转译回英文语境则代表了武侠/功夫片在海外不同阶段的不同理解接受以及与所承载的不同时空对应的跨国想象。在东西方之间如上概念并不是相同的能指和所指关系；而本文想要理清的是如上概念术语在西方语境中的所指为何。 作为泛亚洲大中华想象所指的“武打片” Martial Arts Film虽然更多地被译作“武侠片”，符合中文语境的使用习惯和文化表达心理，倒也无可厚非，但是在英文世界其精确的指代其实是“武打片”，这一字之差折射出了巨大的地缘政治所指差异。海外研究视野下的“武打片”，其指涉的地域范畴包括泛亚洲大中华地区，即中国内地、香港、台湾，以及泰国、新加坡、马来西亚、菲律宾等广阔的时空想象域。“武打片”以武术动作为主要表现形式，而影片所使用的对白语言并非判定其类型的标准，即华语或非华语影片都可以囊括其中。海外学者为了区分其所研究的武打片的国别地域属性，往往会在标题中加入相关地域的修饰限定词。 张真在其文章《悬空的身体：科学魔幻与早期中国武打片的命运》中，较为系统地描述了武打片在中国的缘起发展与蛰伏流变。她将中国武打片起源自20世纪二三十年代上海的历史背景与中日甲午海战的清廷失利以及日本入侵中国所造成的紧张局势和中国人民反抗“东亚病夫”称谓的内心需求相关联进行论述。作为女性主义研究者的张真强调了武打女星在中国武打片发展历程中的地位作用；认为是对中日甲午战争以来中国男性的羸弱与缺席以及“东亚病夫”形象的影像补偿。她对《火烧红莲寺》给予了高度评价，认为是“对早期中国电影的身体表达和感知进行了颠覆；第一部大规模将武打与神怪结合，并将试验性技术特效与神秘气氛相结合的开创性影片”②。华裔女性学者张真的研究，建构起了早期中国武打片海外认知的史学框架，其女性主义的视角更是引领了一批西方学者围绕中国武打女星展开深入研究。 英国学者裴开瑞(Chris Berry)与澳大利亚学者胡敏娜(Mary Farquhar)在他们专著中的一个章节《戏曲模式：戏曲电影、武打电影、文化民族主义》中，专门论述了中国早期影戏与武打片之间的内在关联，并将武打片所展现的中国文化定义为一种“对中国和非中国观众同样充满神秘的民族主义情结”③。新加坡学者张建德(Stephen Teo)的研究《中国电影中的武打片：历史与国家》认为武打片应该被看作是中国拥有悠久历史的武侠故事在歌剧、文学和口述故事传统中的现代影像延续。综上几位研究者无不例外将中国武打片发展与中国国族境遇变迁相关联进行研究，这就建构起了武打片解读阐释与中国国族想象建构之间的关联。巴斯卡尔·萨卡尔(Bhaskar Sarkar)在《香港的歇斯底里：诱变世界的武打故事》一文中将香港武打片放在整合全亚洲资源的视域中进行了系统观察。亚洲，作为一个地缘政治的复杂概念经历着近现代以来的急速巨变。基于这样的时代背景，萨卡尔运用弗雷德里克·詹姆逊(Frederic Jameson)的理论将香港武打片定义为“对亚洲迅速变迁所引发的真实矛盾的想象性解决方案”④。而在以萨卡尔为代表的海外观察中，香港更多的是一种隐喻似的空间维度，是全球物质力量与国际社会关系的较力场域而非真实的城市空间。因为在香港武打片中“无正义而言，权力定义真实”⑤。萨卡尔的研究提示西方世界对泛亚洲太平洋地区以香港武打片为媒介跨国/地合作的资源流动重组，给予充分谨慎与提防警惕，因为“新的地区联盟总会导致地缘政治霸权的重新建构”⑥。 弗朗西斯·盖特沃德(Frances Gateward)有关香港武打片的研究最能反映西方学者对待这种东方异己类型的心态变化。其2009年的文章《黄飞鸿：香港武打片与嘻哈文化》，详细梳理了香港武打片在20世纪70年代初涉北美的历程。《精武门》(北美票房约600万美元)、《铁拳旋风腿》(北美票房约1000万美元)、《天下第一拳》(北美票房约2000万美元)在1973年5月占据了全美票房榜前三位，对这一现象的观察，依旧是当今北美学界针对武打片研究的始论之源。因为，在此之前美国从未有如此大规模针对非白人影片的观影热潮出现，这种功夫热潮甚至呈现出席卷颠覆主流的趋势。《天下第一拳》于1973年3月在美国上映，是香港第一部得到美国院线发行机会并引起全美关注的武打片，累积上映院线达到千家以上，跻身当年的全美七大卖座影片；并因此被命名为“成本低廉充满暴力镜头的功夫片(Chopsocky Film)”⑦。盖特沃德将这种流行的文化现象解读为“黑人力量与黄种力量的相遇—— 一种全新的意识形态。她将武打片与美国黑人的嘻哈文化进行类比，认为二者都是外来文化在北美离散与重新聚合应运而生的新型文化表达，具有相似的文化渊源”⑧。据此，我们可以理解香港武打片在上世纪备受非裔美国年轻人喜爱的原因，即通过观赏非白人影片，成为自我救赎的主角，而武打片对身体的展示成为受压迫黑人群体最强有力的宣泄。最耐人寻味的现象是在2010年修订版的文章《黄飞鸿：功夫片与嘻哈文化》中，盖特沃德将关键词从“武打”变作了“功夫”并去掉了关键的地域能指“香港”。“香港”的缺失与从“武打”升级到“功夫”可以结合理解，即从亚洲大中华所指到更广阔的跨国想象空间建构发展。
