“中国武侠电影是一种以武侠文学为原型，融舞蹈化的中国武术技击(表演)与戏剧化、模式化的叙事情节为一体的类型影片。”①在此，我们之所以不采用功夫电影、武打电影、武术电影这些概念来描述、定义这种以武术动作为主要表演形式的影片，主要是因为武侠电影比其他任何定义都能够更加准确、全面、客观地概括这类影片的总体意义。它不仅能够概括中国武侠电影90多年的历史进程中所涌现的不同样式的武侠动作影片，其中包括神怪传奇、人物传记、古装刀剑、功夫技击、谐趣喜剧、魔幻神话武侠电影，而且能够涵盖这些影片中所共同创造的侠士形象与价值理念。 中国武侠电影的命名 关于中国武侠电影的定义，目前最为接近的概念是“功夫电影”。功夫电影的称谓起源于香港在20世纪40年代末拍摄的武侠人物传记电影《黄飞鸿》系列片。以导演胡鹏，编剧吴一啸、王风，主演关德兴、曹达华、任燕为核心的创作团队以标榜真实武功为主旨，摆脱了过去香港武侠影片舞台化的、意念化的武打设计，拍出了以真实武术表演而取胜的人物传记武侠电影。由于其“讲究实战技击功夫”而被电影界称为“功夫片”②的代表作。其实，说到功夫，实际上是中国南方对武术的一种别称。此后参与黄飞鸿系列片创作的是香港功夫技击武侠电影的宗师级人物刘家良。他的父亲——香港著名导演刘湛是黄飞鸿嫡传弟子林世荣的徒弟。刘家良精通十八般武艺，刀枪剑戟样样拿手。他从来不在电影中卖弄技巧，耍弄花拳绣腿，始终致力于建立武术动作在中国武侠电影叙事中的主导性。功夫电影在世界上的真正风行发自于李小龙。他所开创的“截拳道”，不仅是中国武术的一种独特拳法，而且是他在武侠电影中的看家本领。他所设计的一系列特殊的表现方式，如凌厉的叫声、睥睨的眼神，已成为李小龙武术风格不可缺少的标记，特别是李小龙创造的“凌空三弹腿”更成为他特有的武术绝技。西方人对中国武侠电影的真正了解基本上是从李小龙的电影开始的。所以，他们将李小龙的功夫电影视为中国武侠电影的代表，就像他们将少林拳作为中国武术的代表一样。并且在英语语汇中增加了“Kung Fu Film”这样一个汉译英的外来语。我们现在关注的问题是：“功夫电影”这种称谓很容易让人们更倾向于从功夫技击、技巧这些外部动作的概念来关注武侠电影，而忽略其在精神内涵上的意义，最起码我们在字面上看不出功夫这个概念关于武术精神的内涵。特别是后来这个词随着李小龙的电影在西方广泛传播，更是强化了人们对功夫电影的普遍认同，而产生了用功夫取代武术、用功夫电影覆盖武侠电影的趋势。可是，实际上，武侠电影最为原初的内涵是武(武术)与侠(侠义)的相互融合，是动作与精神的高度统一。武侠世界历来强调的是禅武合一，内外兼修。正像与中国武侠电影联系最为密切的少林拳法对武学的阐释那样，它是一种“以佛教信仰为基础，充分体现佛教禅宗智慧，并以少林寺僧人演练的武术为主要表现形式的传统文化体系”。所以，少林寺要求住寺武僧，“必须坚持禅武合一，修禅习武，习武修禅”③。可见，武，只是通向佛家内心至圣境界的一种外在途径——禅境，才是武者最为向往的精神福祉。还有被中国电影纳入其表现体系之中的太极拳，强调的也是对习武者意、气、形、神的锻炼，主张阴阳开合、刚柔相济、内外兼修。至于对武术外部击打功能的认定，往往都是在中国武术整个价值体系的末端。尽管在中国武侠电影的历史发展过程中，内在精神的涵义在不同的时代有所不同，但是，对内在精神的修为历来比对外部动作的历练更为重要。归根结底，它是支撑外部动作正当性的重要缘由。由此看来，那种过于强化功夫乃至中国武术的外部击打能力与抗击打能力的电影，不论是出于一种商业的目的，还是出于对武侠的曲解，都是一种逐本求末式的暴力影片、打斗电影，并不是中国武侠电影所秉承的文化正脉，也不是真正意义上的武侠电影。 综上所述，不论我们是从中国武侠电影历史发展的客观现实出发，还是从中国武侠电影的本质属性出发，都应当将中国电影中那种以武侠文学为原型，融舞蹈化的中国武术技击(表演)与戏剧化、模式化的叙事情节为一体的类型影片称为武侠电影，而不是将其称为所谓的功夫电影。因为，其一，功夫技击电影只是中国武侠电影历史发展阶段中的一个时期的一种代表性作品，而并不是中国武侠电影的统称；其二，功夫电影不仅不能真正体现武侠电影内在的精神主旨，而且容易使人们过于关注武侠电影的外在动作而对其内在的文化意义产生自我消解；其三，功夫电影的直接意译将会把武侠电影误以为就是武术电影、武打电影，更是偏离了中国武侠电影的基本历史走向与内在精神主旨；其四，从语言学的角度辨析，功夫是一个多义性的概念，它可以泛指任何一种拥有高超技能的特定技艺，比如说枪法精准，车技奇绝，甚至厨艺精良、垂钓高超都可以用功夫去概括，而武侠则是一个专用名词，它具有特指的描述对象，以及特定的内涵和外延。尽管我们可以说，语言是一种约定俗成的文化习惯，事实上，功夫电影现在也一直在被许多人使用，可是，如果我们回到中国武侠电影的历史轨迹上，站在中国电影学术体系的构建框架内，武侠电影毫无疑问是最正宗的命名，简单地讲就是：武，代表了武术动作，侠，体现了侠义精神。武侠电影是两者的完美结合，缺一不可。 中国武侠电影的类型演进 从中国武侠电影近百年的历史发展来看，尽管我们能够大致区分出不同历史时代武侠电影的基本叙事形式，但是，我们却很难找到一种统一的标准来划分武侠电影的不同发展时期的本体特质。这其中的根本原因在于武侠电影作为一种艺术作品，其创作初衷并不是按照某种先验的逻辑范畴来进行的。所以，当我们力图用一种逻辑化的理论话语体系对电影历史现象进行描述、进行分类的时候，首先面临的是历史发展的自律与理论逻辑的自律之间的错位。任何艺术的表述体系都不是也不可能按照人们的美学分类原则进行创造，特别是对于武侠电影这种以市场为导向，以观众趣味为宗旨来生产的作品，更不可能按照统一的逻辑范式进行。但是，对历史的研究又不可能在没有任何规范的条件下随意进行。为此，我们选择了以武侠电影的叙事题材和动作模式为基准的影片划分标准。将中国武侠电影的历史演进与武侠电影的叙事类型相互整合，将其分为神怪传奇、人物传记、古装刀剑、功夫技击、谐趣喜剧、魔幻神话六种主要形式。④ 神怪传奇——在武侠电影的不同类型中，历史最久远的是以武侠神怪文学为原型、以视觉特技为主要艺术形式的神怪传奇武侠片。1928年风靡一时的《火烧红莲寺》就是中国神怪传奇武侠电影的开宗立派之作。“红莲寺”里的浓烟烈火不仅烧出了日后无数豪侠义士，也烧出了种种鬼怪妖魔。它将文学神话中的神怪妖孽一一推上银幕，由此拉开了中国武侠电影既阴森恐怖又怪异乖张的一幕。在此特别强调的是，《火烧红莲寺》并不是中国第一部武侠电影。该片1928年5月13日在上海中央大戏院首映之前，中国有文字记载的武侠、复仇类影片已经出品了30多部。其中有表现江湖女艺人救助苦难的贫民百姓的《女侠李飞飞》(天一影片公司1925年出品)；有根据武侠小说改编的神话剧《奇中奇》(开心影片公司1927年出品)；有根据小说《七侠五义》改编的影片《五鼠闹东京》(天生影片公司1927年出品)；有侠女替父报仇救、大破能仁寺的故事《儿女英雄》(友联影片公司出品1927年)；还有描写知恩图报、劫富济贫的响马传奇《山东响马》(友联影片公司1927年出品)和勇士为民除害、善胜恶败的《一箭仇》(长城画片公司1927年出品)；有描写侠义英雄与海盗、匪党搏斗的武侠打斗片《水上英雄》(慧冲影片公司1927年出品)；有取材于著名古典小说《水浒传》中英雄人物的《宋江》(青年影片公司1927年出品)；有后来不断被重拍的《方世玉打擂台》(新人影片公司1927年出品)；有侠客互相协助，联合乡民，除掉危害乡里的寨主的《王氏四侠》(大中华百合影片公司1928年出品)；有描写武松在狮子楼杀死西门庆为武大郎报仇的故事(《武松大闹狮子楼》大东影片公司1928年出品)；有男女二剑侠共同铲除恶霸的侠义故事《双剑侠》(友联影片公司1928年出品)等。此后，神怪的魔影与侠客的刀光在中国电影史上就没有消失过。《火烧红莲寺》在三年间竟一气拍了18集，而且还形成了一个独特的影片样式，即所谓“火烧片”。中国银幕上曾几何时是“一片火海”：《火烧青龙寺》《火烧百花台》《火烧剑烽寨》《火烧九龙山》《火烧七星楼》《火烧平阳城》……武侠影片开始席卷中国影坛。据不完全统计，在1929年至1931年间，上海的50多家影片公司就拍摄了250多部武侠神怪片，占其全部出品影片的60％以上，形成了中国电影史上第一次武侠片的创作浪潮(1928-1931)。神怪传奇武侠电影就像一座奇异的电影魔宫，影片主要是利用特技制造奇异的打斗场面与视觉奇观。人妖大战，几乎是所有神怪武侠片的经典桥段。不过，武侠电影在市场逻辑推进下，开始带有炫技的商业倾向。如今的神怪传奇武侠电影，地下的烈火比60多年前的更加惨烈，人妖之间的杀戮比过去红莲寺里的斗法更加血腥。但是，不曾改变的依然是善有善报、恶有恶报的故事结局，是人妖分明、善恶对立的二元世界。
