新生代导演作者性表征辨析

       《罗曼蒂克消亡史》《心迷宫》《路边野餐》《长江图》是面对商业电影规制以及“现象电影”“疯癫喜剧”“神怪大片”三足鼎立，“武侠片”“动画电影”“警匪悬疑片”“严肃文艺片”多元并举的电影市场，新生代导演进行自我探索、自我思考的结果。它们在叙事策略与影像风格上呈现出作者电影的特征，且展现出全然不同于第六代的作者性表征。在作者性的呈现形态上，由文学性向“文学性+电影性”模型转向，彰显了导演对作者理论与自身作者意识“电影性”的确认。在作者性的呈现方式上，由延承性的母题、一以贯之的形式和特定风格的“整一性”到主题游离、形式多样、元素纷杂的“多异性”转变。这四部影片都个性鲜明，但失去了电影作者自身风格的延承。表现了中国电影最新一代导演对作者理论的“多异性”探寻。

       1954年，弗朗索瓦·特吕弗在《电影手册》杂志发文《法国电影的某种倾向》标志了“作者论”的诞生。之后“作者论”主要见诸于法国新浪潮电影“手册派”与“左岸派”各有侧重的理论表述与创作实践。他们都强调突出个人风格，这也成为“作者电影”最突出的标识。一般而言，作者论的内涵涉及三个层面，1.导演经常执导同一主题或题材；2.导演的风格贯穿到多部作品中；3.影片能够呈现导演的个人视野和价值观念。不难发现，这些更多是站在文学性立场对“作者论”的思考。

       “如果我们依据‘否定本体论的原理’，将艺术本体理解为‘使各种艺术观得以诞生的那个价值张力’，将艺术本体和各种具体的艺术观予以区分开来……”①就会发现“电影‘作者论’表面上将电影导演视同为文学的作者，其背后揭示的却是对电影性的确认”。②“作者论”背后揭示的是如同文学作者运用文法与语法来彰显文学性一样，导演也该运用影像的镜头语言、叙事策略、视听元素与风格形式来彰显电影的“电影性”与“艺术性”。

       一、作者性呈现形态：由文学性到“文学性+电影性”

       20世纪30年代，“新感觉派”电影理论批评家刘呐鸥在《论取材——我们需要纯粹电影作者》一文中指出：“影艺的发达史可以说是对文学、戏剧和其余诸艺术宣告独立的运动史。如果影艺摆脱不了文学戏剧的诸羁绊而没有自己的独立基础，那就不够观赏‘新艺术’的一个‘新’字了。”“我们所需要的是纯粹电影作者，电影是待着它的诗人的出现的!”

       不同于同时代其他电影批评家对电影文学性、戏剧性的依赖，刘呐鸥所强调的是电影不同于其他艺术的本体论观点，他从关注单镜头内的“影戏的”、多镜头间的“织接”、电影美学的“机械性”与影视心理学的“空间感”等涉及电影“本体论”的观点出发，提出“影戏的”“织接”“纯粹电影”“纯粹电影作者”“节奏”“运动”等相关论述。这些观念与法国“作者论”自诞生起就内含的诉求：“证明电影是一门独立艺术”存在着某种程度上的同构性。

      

       刘呐鸥的电影“本体论”思想

       刘呐鸥引援杜拉克“纯粹电影”的理论主张的同时，看到了杜拉克因极力鼓吹“视觉主义”，追求画面形式的纯粹抽象，甚至断言“电影不是讲故事的艺术”的局限性。刘呐鸥将“纯粹性”定义为区别于其他艺术指向电影本体论的论述，而非脱离叙事的“极端形式主义”或完全忽略内容的“纯粹电影”“绝对电影”。应该说他的理论表述强调的是将电影的人文价值取向与视听特性(机械性)相结合，即“文学性+电影性”模型。

       (一)单镜头内：上镜头性与影戏的

       “上镜头性”指在电影中再现的“各种事物、生物和心灵”“在精神特质方面有所增添的”“动态的”和“有个性的”现象。③这其实就是刘呐鸥在解释“‘影戏的’时提到：包含有反文学的、反演剧的、反绘画的”，④且相对于单纯的记录性——“照相的”的“死的对象”的“有生命的运动”。⑤

       “单被摄在片上的人物是属于‘照相的’，那是素材。‘影戏的’人物须于用了织接的法子，拿了片中的影像所组成的构图才能看见。”⑥刘呐鸥每提到“影戏的”必然连着“织接”，他认识到织接之于电影艺术性的决定性作用，但忽视了单个镜头里所蕴藏的同样属于“影戏的”魅力，因为影片“影戏的”关键不仅仅是织接，更重要的是相对于单纯“照相的”纯记录、叙事式的构成电影艺术的语言和策略。

       即某种程度上类似于杨超谈到的“一个镜头的终极魅力”：“‘一个镜头的终极魅力’是指镜头不只是要拍清楚一个动作，拍明白一场戏……在艺术电影里，很多表达就是镜头本身，就是电影语言本身。”⑦这与刘呐鸥的“影戏的”存在着某种程度上的同构性，而他们共同指向的则是电影的本体论：镜头语言对影片构成起到的作用，这是电影的语言和策略。

       在《长江图》中有一个镜头，“安陆和高淳分别站在两艘船上，镜头从安陆的特写移过江岸，最后到另外一艘船上的高淳——当镜头回到高淳脸上的时候，他脸上的表情就是光芒，这才是电影去选择的表达方式。如果从这个镜头，你只想看到这两个人在交流，那就是另一回事儿了”。⑧在《罗曼蒂克消亡史》中，管家王妈带拉黄包车的马仔(杜淳饰)穿过走廊去见陆先生时，王妈行走在阴暗变化的长镜头里，行走在慢镜头的那一抹历史的烟云中。这一组不仅仅为叙事服务的镜头，它的意义指向的就是电影语言本身。你在观看这组镜头时，不能只看到王妈为马仔引路，更重要的是它的呈现方式，它的色调、阴暗变化、节奏、演员表演，乃至整个镜头呈现的韵味，这是属于电影艺术性的独特表达。