中图分类号：J912 文献标志码：A 文章编号：1007-6522(2017)04-0043-09 中日关系是中国政府重要的一组国际关系，中国学界展开了诸多针对日本社会、文化、历史与政治的研究，日本电影正成为中国电影学界展开研究的重要对象。围绕《日美安保条约》的践行与摇摆，日本面对中国综合国力的提升，展现出了谨慎的姿态。日本社会通过文艺作品、学术研究和新闻评论等方式对中国的表述已成为现象级的社会热点。 另外，中国、日本的经济发展取得了举世瞩目的成就，并获得了世界范围的广泛关注。东亚地区也因经济发展带来的物质基础，为形成东亚文化的共同体提供了必要条件，引起了全球范围的追踪和研究。由中国主导的“华夷秩序”在东亚地区的影响力在鸦片战争之后不断加速消解，“二战”后因冷战而形成的国际新格局取而代之；如今，世界朝着多极化迈进。作为其中重要一极的中国，经济和国力的高速发展以及中华文化的繁荣复兴，且在长达千年的历史上持续拥有的地区话语主导权，迫使日本对其重新进行审视、解读、戏说以及超越。中日两国关系滥觞于“秦民东渡”的传说与《三国志》的记载。此后在长达近两千年的文化交流中，日本吸收了中国的传统文化、思想乃至国家政治体制，从而反过来影响至中日两国的交流机制不断加深与巩固。以此为前提，我们发现在战后日本的影视作品中，一旦涉及重大历史事件尤其是有关两国间兵戎争战、外交博弈，中国形象便成为其体认自身民族身份且无法回避的“最大公约数”。历史上在东亚文化圈中具有深远影响力的中国，在当下语境中被日本的文艺作品不断演绎。 因此，在战后日本电影的中国形象建构中，中国是日本电影历史叙事的母题，并且是其表述和体认自身身份的“焦点/交点”。因为从前述“华夷秩序”的意义上来说，中国是日本确认其文化来源的起点。以中国形象作为要素，在影片中体现其国家意识形态的，较早的我们可以追溯到《白兰之歌》(白蘭の歌，1939)、《支那之夜》(支那の夜，1940)等影片，最近我们仍旧可以看到《坂上之云》(坂の上の雲，2009)或是《女人们的入伍通知单》(女たちの赤紙，2015)；在商业娱乐片中表现中国形象的，早先有《独立愚连队》(独立愚連隊，1959)，21世纪以来也有动画电影《异邦人之无皇刃谭》(ストレンヂア無皇刃譚，2007)。如果把电影作为一种社会文化现象，并将其放置在整个历史社会活动的脉络之中观察，我们可以发现，中国形象建构的“小谱系”与日本社会历史发展的“大谱系”之间的谐律共振。也就是说，日本电影对中国形象呈现的摇摆必然随着日本社会思潮的起伏而波动，并且也是对日本社会在某一特定历史时期对中国观的有益参照和体现。 基于此，我们将把视野从当下回溯至“二战”后，试图将展现中国形象建构的日本电影进行点阵式分析，从理论建构来阐释和剖析其内涵。本文将从“二战”后日本电影的中国形象建构脉络中找出文化与思想的结构框架，建立起工具性的、形而上学的、可以将个别现象联系起来的分析结构，正如马克思·韦伯所谓的“理想类型”(ideal type)的形态。[1] 一、虚拟的“共同体”与移置的中国形象 电影是重要的意识形态和价值宣传工具。借助这一属性对他者形象进行银幕想象与加工，则出自于国家宣传的需要。那么，如果日本电影以中国形象建构作为支点与方法来达成这一需要，中国形象建构在这些影片中会体现出哪些差异与偏移?而且，在“二战”后日本电影长达七十余年的历史中，对中国形象的建构以战时和古代为多，现代中国形象却相对较少呈现在日本电影的镜头下①。那么，为什么在物理空间上的疏离之外，日本还常常将这种想象的语境置入历史阐释而非现实批判? 因为，银幕上的跨文化形象塑造，必须面对全球化与在地性相互冲突的命题。今日，日本对中国当代形象的建构，除非特意强调其民族性与本土性特征，否则容易陷入爱德华·索亚所说的“第三空间”(third space)中去。也就是说，日本电影的中国形象建构体现了穿越真实和想象、中心与边缘的影像交织，呈现出一种时间与空间、历史和未来的交融状态。同时，为寻求这种银幕表达的具体所指，日本电影常常在距离区隔的文化景深之外又蒙上一层“历史的景深”，其中国形象的建构已然脱离了现实中国的特性。一定程度上，日本电影中的中国形象建构，并不完全是对中国的写实，也不会在这一过程中产生影像叙事与历史事实的紧密关联。因此，对于跨文化形象研究范畴中的异国想象，与其说是对现实的认知，不如说是对想象的表达；通过这种方式产生的隐喻自我的阐释，与其说是对自身的体认，不如说是误认。 那么，战后日本电影在指涉中国的同时，也为其“想象的共同体”设置了一条弹性的边界。毫不夸张地说，这条边界对于充满“想象力”的日本电影来说，或许已不再局限于日本海域附近，而是已经将这条想象的界线向西延伸至山东和辽东半岛。将“先验性”通过“拟像”而建构出的虚构历史，把“缺席”的所指转化为“存在”的能指。这个行为是后于历史的，但在银幕上又是先于历史的。在中国形象的建构过程中，日本电影接纳了那些刨去历史根基的理论，成为了本尼迪克特·安德森和斯蒂芬·丹尼尔斯等人理论谱系的影像实践者。因此，边界之外的中国就自然而然地成为了永恒的“确定他者”。这样，这些影片将与自己不适的族群剔除在这条想象边界之外，使民族主义与相应的身份认同固定在特定的历史之上。不过，“弹性边界”对其民族意识建构的有效性，还基于一部分徘徊在“弹性边界”附近的特定角色的刻画。
