美国学者傅葆石的著作《双城故事——中国早期电影的文化政治》(刘辉译，北京大学出版社2008年版。以下简称《双城》，引文凡出自该著者均只随文标注页码)是中国早期电影研究的一个不可绕开的成果，特别是其关于“孤岛”及沦陷时期中国电影的诸多见解，在海外学术界颇受瞩目①。此书被译介到国内后亦产生相当大的影响，在一定程度上修正了学界对这段历史的有些简化和僵化的解释框架。但该书也存在不少明显的缺陷，以致在许多方面非但未能更好地还原这段历史，反而导致了新的遮蔽。本文讨论《双城》，不仅旨在评估该书之得失，亦盼增进我们对沦陷时期的中国电影(以下简称“沦陷电影”)的了解。 一、解释框架的转换 在《双城》被译成中文出版之前，大陆电影史学界关于沦陷电影的研究虽有建树，但大体上沿袭被称为“官修的‘正史’”②的程季华等《中国电影发展史》中的基本论断。我们姑且将此书观点概括为“附逆说”③。其中较重要者，当推以研究“满映”著称的胡昶、古泉《满映——国策电影面面观》、旨在专门考察战时中国电影的李道新《中国电影史(1937-1945)》。这两部书尤其是后者以大量的原始文献的援引和解读为基础，对沦陷电影的描述和评价较之《中国电影发展史》更加严谨客观、熨帖平实。如李道新指出，在“日伪电影”的创作中，“也有不少娱乐性影片，其意识形态性质并不易被明确认定”，而“对这些具体情况，还需要在以后的中国电影史研究中不断深入”④。然而，总体而言，这两部书对沦陷电影的基本判断与《中国电影发展史》如出一辙。如李道新认为：“由于沦陷区的日伪电影是日本军国主义伴随着军事占领进行的一种文化侵略，而这种文化侵略又是在中国的投降势力配合下实施的，所以，就其根本特性而言，日伪电影具有侵略主义和卖国主义的双重性质，是中国电影发展历史中的逆流。”⑤所谓“逆流”，无非是“附逆说”的翻版，并未对《中国电影发展史》的相关论述的有效性及权威性构成真正的挑战。因此，将《中国电影发展史》视为在这一研究领域中创建了范畴的经典力作，是并不为过的。 “附逆说”的形成并长久流传，成因极为复杂，其中有政治方面的，有思想观念方面的，有学术方面的，也与史料尤其是影片拷贝的获取不易不无关系⑥。这使得“附逆说”带有鲜明的时代印记，同时也存在着严重的欠缺与局限。随着政治环境的变化、治史观念及研究方法的更迭或精进、电影史料的渐次开放，这一先天不足的论述范畴必然要经受挑战。 只有在此语境下，我们才能更好地读懂《双城》的精髓及其意义。这是一部尝试以新的解释框架向“附逆说”发出挑战，并试图颠覆大陆电影史学界关于沦陷电影的权威界定与阐释的学术著作。这个解释框架的核心乃是沦陷电影的另一层意蕴：“我认为沦陷电影并不完全是相对于自由中国的国民党官方电影的汉奸文化工具，相反，它建立了一种新的公共空间，让沦陷区的民众在这个空间内参与构建一种娱乐文化话语，逃避日本帝国主义操纵和建立的‘大东亚’侵略文化。”“沦陷电影一方面和日本人妥协，一方面又抵抗了他们的文化统治。”(第163页)我们姑且将此定义为“抵抗说”。不知是不是受到傅葆石早先发表的关于沦陷电影研究的论文的启发⑦，李道新在《中国电影史(1937-1945)》中也婉转地点出了这层涵义：“并不是所有参加日伪电影机构的电影人都满意当权者的政策，都心甘情愿地为他们卖命，相反，他们中的许多爱国心未泯灭者，都在通过各种方式，企图突破当权者的控制。即使参加拍摄过体现当局意图影片的电影人，也不一定是真心实意地拥护他们的政策。……也就是说，并不是所有的影片都体现了日伪当局的权力意志。”⑧李道新此后又借助新的研究成果重申并细化了上述主张⑨。《双城》在突破“附逆说”的道路上走得更远。如果说李道新在触及沦陷电影的抵抗性时还只是点到为止、欲说还休，那么《双城》则立场鲜明。相应地，此书尽量回避使用“附逆”、“逆流”和“汉奸”这类极具贬义色彩的字眼，代之以相对温和、中性的“逃避”、“妥协”等词汇，折射出作者对因身陷沦陷区而多少有些身不由己的电影人的某种理解与同情。 从“附逆说”到“抵抗说”，昔日被斥为美化侵略、麻痹民众的影片浮现出种种曲折隐晦、暧昧多义的意象，于是，沦陷电影的“历史污点”被洗白了，随之呈现出诸多可以研讨的非政治性议题。近年来，一些活跃在沦陷区的电影人，如刘呐鸥、张善琨、马徐维邦、岳枫、方沛霖、屠光启、陈云裳、袁美云、李丽华乃至日本人川喜多长政、李香兰等，以及一些重要的影片如《万紫千红》、《秋海棠》、《春江遗恨》等，之所以得到深入研究和重新评价⑩，与《双城》的“抵抗说”受到相当的认同和追随不无关系。而在“抵抗说”问世之前，此种趋势并未出现，至少也是不明显的。 二、不可忽视的史实错误 《双城》尽管凭借其“抵抗说”对旧有的关于沦陷电影的研究范畴产生了冲击，但它自身也存在诸多不容忽视的缺陷，这些缺陷又在很大程度上动摇甚至拆毁了作者用“抵抗说”来解释沦陷电影的有效性与合法性。在我看来，《双城》所存在的缺陷主要有三类：第一，对基本史实的叙述错误甚多；第二，在还原作为关键论据的影片《万世流芳》的剧情时出现较大偏差；第三，对沦陷电影的特征及其演进脉络的描述，具体说是用来概括沦陷电影的“娱乐至上”一词，存在着和“附逆说”有些貌离神合的、新的简化历史的趋向。无视这些缺陷而去谈论《双城》，无论是对此书本身的评价而言，还是借此透视沦陷电影，都将会不得要领。
