本刊网址·在线期刊：http://qks.jhun.edu.cn/jhxs 中图分类号：J904 文章标识码：A 文章编号：1006-6152(2017)05-0030-07 一、问题的提出 在影视人类学研究领域中，由于不同人的使用习惯和偏好，还有一系列不同的概念被用来指称民族志电影，比如民族志纪录片、人类学电影、民族学电影、人类学影视片、人类学片、影视人类学电影等。近些年，中国影视人类学界还出现了两个新的苗头，一是越来越多的人放弃民族志电影的叫法，转而使用民族志纪录片这个概念；二是越来越多的人试图用影像民族志取代民族志电影，试图把此种类型的影片都叫做影像民族志。如此混乱的局面，往往让初人民族志电影领域的人莫衷一是。然而，我们又不得不承认，上述的所有概念，都是指同一种类型的电影，即本文讨论的民族志电影。 迄今为止，民族志电影的定义和解释呈现出百花齐放的态势。比如，卡尔·海德把民族志电影界定为“用影视手段来表现民族学原理的影视片”[1]。1972年，戈尔德·施密特指出：“民族志电影是运用镜头的拍摄向一种文化中的人解释另一种文化中的人的行为的电影，它是通过像是摄影机和拍摄人员不在现场一样地拍摄人们所做的一切来达到这一目的。”[2]张江华、李德君等使用人类学片来指代民族志电影，并指出“人类学片是在人类学理论的指导下，综合运用人类学研究的方法和影视人类学的手段，对人类文化进行观察和研究，所取得成果的形象化表述”[3]。科林·杨认为，这种类型的电影“是由一系列经拍摄、编辑以反映‘现实’的镜头组成的”[4]，他认为影片意义的阐释由选择组成一部电影的镜头的顺序和并置产生。很显然，上述的每个定义中，都包含着两个要素，一个是人类学研究的内容，即人类的文化；一个是影视的手段，即如何使用影像纪录和剪辑设备生产这种类型的电影。不过，对于民族志电影内涵的理解，需要清醒地认识一系列问题，比如，在一部民族志电影中，人类学研究内容应该服从于影视纪录的手段，还是影视纪录的手段仅仅作为解释文化的途径和工具?人类学研究中文字书写的方式和影视纪录的手段之间有什么差别和共性? 如今，不仅民族志电影的概念使用混乱，民族志电影的拍摄实践也缺乏标准、缺乏规范。专题片是否就是所谓的民族志电影?形式上模仿舌尖体、国家地理，被拍摄者主体或内容涉及到某个少数民族，是否就是所谓的民族志电影?那些没有故事性、资料堆积、节奏缓慢、过于冗长、具有所谓人类学研究性质的影片，是否就是真正意义上民族志电影? 在影视人类学界，民族志电影的概念和实践一团乱象，在影视人类学界以外，民族志电影却很少被人认识和理解。当前中国，知道纪录片的人很多，但是知道民族志电影的人少之又少。从民族志电影的发展历史来看，民族志电影和一般意义上的纪录片同属于纪录片这个大家庭，只是在不断的历史演变中，民族志电影逐渐退出普通人的视野，沦为专门纪录那些生活在偏远世界、经济落后、伴有所谓奇特文化的群体的影片。而那些聚焦主流社会人群的影片，就被作为一般意义上的纪录片来看待。鉴于这样的局面，一方面，中国民族志电影人试图为民族志电影正名，向一般意义上的纪录片靠拢，以期被外界认识和理解。另一方面，中国民族志电影人又极力强调民族学和人类学研究内容的重要性，从而确立民族志电影的独特性，使之与一般意义上的纪录片区别开来。而且，部分民族志电影人还极力强调不同表述模式的重要性，比如说明式民族志电影、观察式民族志电影、参与式民族志电影、反身式民族志电影等，甚至宣扬某种民族志电影表述模式优于其他模式。就笔者的理解，中国民族志电影人应该回到民族志电影的生产过程本身，从解构民族志电影的生产过程入手，才能重新理解和审视民族志电影。 二、对民族志电影的两个误解 当今中国，不排除依然有很多人把虚构电影的拍摄手法应用在民族志电影的制作过程中，指挥被拍摄者按照事先撰写的脚本进行表演，甚至虚构情节编造故事。好在当前中国相当一部分民族志电影人已经达成如下共识：民族志电影应该归入纪录片的行列，应该采用纪实的手法拍摄。不过，就如今中国的民族志电影实践和理论而言，还存在着两个对民族志电影的误解，一是把民族志电影理解为关于民族的电影，二是把民族志电影理解为关于人类学、民族学研究知识的电影。这两种误解不仅存在于对民族志电影一无所知的人群中，也存在于相当一部分民族志电影制作者当中。 民族志电影被理解为关于民族的电影，在不同的国家和地区有不同的表现形式。在中国，民族志电影通常被理解为关于少数民族的电影。凡是以纪实手法在都市拍摄的影片，或者在主流社会文化中拍摄的影片，或者拍摄的关于汉族的影片，就会被划归为一般意义上的纪录片，而不是民族志电影。一旦影片的被拍摄者是汉族以外的某个少数民族，比如苗族、壮族、侗族、彝族、白族等，这个影片就往往被界定为民族志电影。在这样的界定标准之下，影片的表述手法和内容，往往被当做次要的因素看待。实际上，这和中国民族学、人类学研究的现状有着很大的相似性。尽管有学者不断呼吁，应该模糊人类学和民族学的界线，但研究者习惯上还是墨守着某些规矩，遵循着民族学和人类学之间彼此不同的假象和标签，默默地把民族学研究界定为少数民族研究。在民族志电影的历史演变中，民族志电影和一般意义上的纪录片也正是如此分道扬镳的。1895年，卢米埃尔兄弟发明电影摄影机，变魔法似的把自己身边人物的日常生活变成了活动影像，并搬上了荧幕。当人们逐渐理解活动影像的原理，并丧失对此的兴趣之后，卢米埃尔兄弟便雇佣大量的摄影师，到世界各地拍摄其他人群，利用被拍摄者不同的长相外观、不同的行为、不同的服饰、不同的习俗来吸引卢米埃尔兄弟生活世界中的人。而且，这样的转向和人类学田野研究方法的真正确立时间不谋而合。1922年，罗伯特·弗拉哈迪的《北方的纳努克》在美国各大影院上映，这部再现生活在极地的因纽特人生活的影片，成为了民族志电影经典开山之作。1922年，英国的马凌诺夫斯基《西太平洋的航海者》正式出版，被奉为科学经典民族志的范本。从此，民族志电影关注地处偏远、经济落后的人群的生活和文化，成了一个不言自明的共识，并一直延续下来。一个无可否认的事实是，直到如今，凡是以民族志电影为标签的影片，绝大部分是关于主流社会文化以外的少数民族的影片。以至于时下国内某些以“民族志影展”为名的影像展或电影节，在选择入围展映的影片时，就刻意排斥那些被拍摄主体不是少数民族的影片。
