中图分类号：J951 文献标识码：A 文章编号：1008-2646(2017)04-0059-08 一、引言 在“百年电影回眸”中，桑塔格谈到电影的“新生[1]147”与“作家投笔从影的现象[1]147”，她发现作家投笔从影的新潮声“六十年代在欧洲成为寻常事[1]147”。很快，她就亲身投入“作家投笔从影”的事业。如果说“诗人之影”如帕索里尼的电影创作，“诗化的半透明性[2]2”是其特点的话；“作家之影”则如桑塔格的电影创作，思想的争议性应是其特征。令人惊讶的是，对桑塔格这样一位思想性极其复杂的作家从影的艺术事件，得入纽约影评人青眼的只有这部《应许之地》(Promised Lands，1973)，至少在影评人圈内该电影被证明是“芝加哥电影展上的一次伟大的胜利”。著名影评人大卫·丹比就曾在《纽约客》上撰写长文逐一点评桑塔格导演的四部影片：《食人族二重奏》和《卡尔兄弟》“缺乏技巧[3]”；《没有向导的旅程》“缺乏幽默感[3]”；《应许之地》“静态叙事赋予画面以道德意义和历史灾难感，或许这才是她在电影制作领域的正确方向[3]”。《应许之地》是桑塔格第一部纪录片，也是她最个人化、最散文化风格的一部电影。仅凭“静态叙事”的叙事技巧不足以打动《纽约杂志》这样“内容严肃的文艺杂志”给出“必须一看”的佳评和推荐。《金融时报》对其拒绝表态的暧昧态度和电影里灼痛观众记忆的意象留下了深刻的印象，让我们想起电影符号学家洛特曼的名言“电影文本是一个面向观众开放的符号系统和交际系统[4]”。也许我们能够从洛特曼的电影符号学理论与桑塔格的电影艺术实践的交集中，探寻到电影叙事艺术的奥秘。 国内研究洛特曼的电影符号学思想的成果很是罕见，尤其是以其理论分析电影艺术本文的成果截止笔者撰写本文仅有李玉凤的“洛特曼的电影语言与艺术本文——以电影《英雄》为例”见于2015年第1期《俄罗斯文艺》符号学专栏，显然还很不够。尤其亟缺从洛特曼的跨文化旅行的电影符号学理论的主体间性的对话角度深入发掘洛特曼电影符号学思想遗产的多面向的研究成果。爬梳桑塔格的著作和日记，我们发现，1964年12月3日的日记与笔记记载她曾经认真研读俄罗斯电影导演伍瑟沃罗德·普多夫金“电影技巧与电影表演”论文，侧面接触到洛特曼的电影符号学思想；她还在跨国艺术交往的活动中从约瑟夫·布罗茨基和罗兰·巴特那里听闻到洛特曼对俄罗斯文化和“世界性的符号学运动”作出的重要贡献。遗憾的是，桑塔格没有在其电影批评散文的写作中加以特意的引介或评述，我们无缘从其著述中聆听到其与电影符号学大师洛特曼的“对话”。在作家投笔从影的电影艺术实践中，我们发现桑塔格有意识或无意识地对听到的“未及成文”的思想进行着思索和回应，修正与发展洛特曼的电影语言观和电影艺术本文观。她对洛特曼电影符号学思想的修正体现为在电影艺术实践中“缝合”两种叙事倾向、在表意与再现之间，实现形式和功能的融合。她对洛特曼电影符号学思想的发展表现为三方面：一、提升洛特曼的电影艺术本文的多语性为其独特的新现实主义的“散文电影”；二、促发电影符号学理论革新向文化语境和意识形态纵深转向；三、补充结构主义电影符号学思想的抒情维度。本文将从“电影语言”、“电影眼睛”、“电影叙事”和“电影艺术本文”等电影符号学的基本概念入手，揭示纪录片《应许之地》如何体现桑塔格的电影批评思想与洛特曼的电影符号学理论的相通之处。 二、“作者”的“电影语言”和“记录”的“电影眼睛”的协作 弗朗索瓦·特吕弗在1954年第31期《电影手册》上发表的文章“法国电影的某种倾向”中首先提出“电影作者论”，虽然使用到“作者电影”这个术语，可并没有明确提出哪种导演可以称得上作者，也没有建立一种评判标准来做区分。桑塔格在日记和笔记《恰如魂陷于身》中分析安的电影时阐明“作者电影”是“‘使用’演员的导演所进行的一种写法[5]55”，她进一步阐明自己的观点，提出一个非常基本的问题“人为何写作[5]56?”然后以“一部电影作为记录、体现的理念[5]56”回答。一言以概之，桑塔格认为，将强烈的主体性带入到电影艺术本文的建构和电影艺术的创作，可以称之为“作者电影”。对这一类型的电影艺术的探究，必须知晓导演复杂矛盾的主体世界以及创作主体在转入电影艺术的创作之前，秉持的是何种身份，这种如同主体一样被建构而成的作者身份又是如何进行电影艺术本文的创造的。因此我们必须探究作者在各领域艺术作品间的内在联系与相互影响，把握跨媒介创作作者思想的发展脉络，然后再回到电影艺术本文，以作者的思想脉络为主线对单部影片进行“症候性阅读”。桑塔格在散文集《反对阐释》“关于小说和电影的一则札记”一文中总结，“像小说一样，电影为我们展示观看一个情节的角度，其每一个片段都绝对地处在导演(作家)的控制之下。我们的目光不能在荧幕上移来移去，像我们观看舞台时那样。电影是一个绝对的独裁者[6]285。”我们用“作者”的“电影眼睛”去“观看”，惟其如此，我们才能聆听到“作者”的“电影语言”。 与桑塔格同样身为左翼知识分子、小说家、电影制作者的亚历山大·阿斯图克1984年发表的论文《摄影机——自来水笔，新先锋派的诞生》写到，“电影逐渐成为一种语言。所谓语言，就是一种形式，一个艺术家能够通过和借助这种形式准确表达自己无论多么抽象的思想，表达萦绕心头的观念，正如散文或小说的做法[2]29-30。”阿斯图克把电影这个新时代称为“摄影机——自来水笔的时代[2]30”，他呼唤“一种新的电影语言，一种艺术家个人能够表达自己的思想、用摄影机写作一个世界观(一个生命哲学)的电影语言[2]30”。桑塔格在《恰如魂陷于身》1964年12月3日的笔记中“记录”阿斯图克的观点“摄影机就像笔，导演应像作家用笔那样，用摄影机进行自由写作[5]68。”虽然她没有作出相关评价，但是，她以散文作家自由写作的方式带着观众们看到“一幅心灵创伤的画像[5]433”。在这个意义上，桑塔格的电影媒介艺术是“透明的[5]101”，很像吉加·维尔托夫把他的电影称为“真实电影[5]179”，然后是“电影眼睛[5]179”。在维尔托夫看来，“电影眼睛”的方法是一种再现真实世界的科学的实验方法，建立在影片对事实系统记录的基础上，建立在对影片的纪实材料进行系统的组织的基础上。“电影眼睛”理论本质上是科学研究思想在电影艺术中的实践，特别适用于严肃的学者型电影作者的艺术实践。“电影眼睛”的核心内容是电影视觉和电影组织，在电影视觉的概念中其实已经包含了电影写作，即电影眼睛在看的同时也将视象记录下来。维尔托夫的“事实的电影记录”是“蒙太奇的我”在看和“我剪辑”的电影组织，也就是对“筛选”的主题的“观察”“筛选”的“镜语”片段。
