每门学科根据其不同的研究对象和宗旨，都有其研究的元命题。它是一门学科最为基本、最为原初的研究主旨。正如存在是哲学的元命题、影像是电影学的元命题一样，善恶则是伦理学的元命题。正是对这些命题的不断叩问与阐释，才促成一门学科自身学术体系的建构与发展。作为一种以影像叙事形态为研究对象，以影片表现的伦理取向为核心研究内容的电影理论方法，中国电影伦理学的元命题既包括影像、镜头、叙事这些来自电影本体方面的核心概念，同时也包括是非、善恶、正邪这些来自伦理领域的概念。在此，我们仅对有关问题做初步探讨，对于其他涉及问题，将在以后的研究中逐步进行。 一、镜头的对错是电影伦理学的逻辑原点 如果我们要追溯中国艺术伦理学的始祖，以孔子为代表的儒家学派无疑是当之无愧的开创者。孔子在他的一系列艺术理论著述中，始终把伦理判断作为艺术判断的首要原则。孔子曾经对《诗经》有一句颇为经典的伦理判断：“诗三百，一言以蔽之，思无邪。”这应当是我们的祖先对艺术作品最具伦理色彩的一种价值判断。此后，孔子曾多次以伦理为标尺来衡量艺术作品的价值。现在，当我们真正开始从伦理学的视野来审视艺术作品的文化取向的时候，孔子的思想才显示出穿透时光的恒久光芒。只是这种建立于过去时代的伦理思想，为我们提供的仅仅是一种观点上的支撑，而对于电影伦理学的体系建构，并不能提供理论框架上的支撑。我们必须寻找一种既能够包含传统伦理思想观念、又能够获得当代知识界普遍认可的价值体系来建立我们自己的电影伦理学，进而让那种认为中国只有历史而没有历史学、中国人只能够提供经验事实而并不能提供对于经验科学的言说灰飞烟灭。 电影伦理学最原初的理论问题，可以演变为一个对话式的问题：镜头有对错吗?一部故事影片通常都有上千个镜头，如果我们要对一部影片的伦理意义做出判断，那么，就不能离开对每一个镜头伦理意义的阐释。德勒兹曾经说过，重要的是画面，而不是正确的画面。意思即是，那种被各种各样的理论所归纳、限定的画面，将失去它自身的原初意义，因此，它们并不那么重要了。我们在电影伦理学的范畴里所关注的镜头，并不是德勒兹意义上的原始画面，它恰恰是一种被伦理视域锁定的画面，它的正确与否取决于其所表达的伦理取向，而并不在于其所谓的原初意义。我们可以在道德的显微镜下去观察每一个镜头、每一帧画面，我们可以提出的问题将是：色彩的善恶在哪里?机位的是非在何方?画面的正邪是什么?我们不想也不可能把所有电影批评的问题都伦理化，或是将电影伦理的问题庸俗化。可是，我们要追溯电影的伦理问题，又不得不从电影的构成元素、叙述方式以及影像语言入手。所以，镜头在伦理学意义上的对错是我们进行电影伦理学研究的逻辑原点。 镜头的对错在电影叙事逻辑上看，并不是一个孤立的问题，而是一个由上下文相互关联所构成的语义问题，亦或是一个蒙太奇构成的语序问题。由于电影语言是一种根据聚合关系而不是组合关系来建构的表意系统，①所以，电影没有所谓标准的语法构成规律。也就是说，如果从电影艺术的角度来看，有时恰恰是那些看似“错误”的镜头最具有审美价值，而那些标准划一的镜头最没有艺术意义。而从电影的伦理意义上看，一个镜头除了在上下文之间获取的相关意义之外，它还涉及到本身所要表达的基本意义，即它的本义究竟是什么。比如，一个举枪的镜头，它的意义究竟是恐吓，是谋杀，是威胁，还是复仇，都必须要在下一个镜头的出现才能够完成。这表明，在电影叙事体系中，单一镜头是没有完整意义的，所以，无论是历史的内容还是伦理的内容，都必须在完整的电影叙事链中才能得到验证。 我们不会像斯宾诺莎那样，将伦理学的研究变成一个源于善而又止于善的问题，尽管这种讨论伦理学的方式现在依然还很适用。我们也不会将研究局限在儒家伦理的理论视野上，儒家伦理尽管现在依然是我们讨论道德问题的出发点，但那不是我们讨论电影伦理学的最终目标，因为中国传统文化中的伦理思想，必须要与当代学术思想体系相互融合，才能够成为我们研究现实问题的文化支撑点，仅靠几句古代圣贤的格言警句，根本无法完成电影伦理学的体系建构。况且，在伦理学的核心地带，最为关键的问题并不是善恶与否的问题，善恶仅仅是伦理学的初级命题，不能成为伦理学研究的终极目标。我们的终极目标是指向正义，这才是电影伦理学的终极命题。 二、作为一种道德追问的电影伦理学 在现实践行的层面上，电影伦理学的理论建构的批判锋芒必然会指向电影商业化最彻底的好莱坞电影。近百年来，好莱坞巨大的电影工业体系像一个吞噬万物、吸纳金钱的机器，给人类带来无数的伦理灾难。导演埃德温·鲍特导演的《火车大劫案》(1903)中第一个面对镜头开枪的镜头，就是一个暴戾乖张的非道德的范例。它在建立与观众想象性空间认同关系的同时，让电影观众处于集体恐惧的历史记忆中。无数人如数家珍般地重复这个特写镜头的历史意义，似乎天下没有人在乎它的道德属性，这种没有道德追问的电影史写作必须终止。我们不应忘记的是，在影片《金手指》的拍摄过程中，制作者为了达到特殊的观赏效果，让女演员秀兰·尹登全身都涂满了金粉。没想到的是，电影还没有拍完，秀兰·尹登便因皮肤无法正常呼吸而窒息死亡。这种特殊的告别人生的方式，昭示的正是电影这个巨型商品的“金钱本色”。在电影工业体制的核心地带，是那个将人物标准化、符号化、商业化明星制度。我们不用再去一一列举那些被电影吞噬了生命的明星的名字。电影的道德罪孽有如此之深，以至于玛丽莲·梦露在她的“巅峰之作”《七年之痒》(1954)中，穿着高跟鞋和白色的裙装，在地铁通风口处搔首弄姿的瞬间，不过就是世界电影史上明星软性色情表演的一个短暂秀场而已。
