幻想是人类思维的本质之一。对于电影来说，即便是在前电影史漫长的探索中，那些带有宗教巫术功能的岩洞壁画，流行于西方中世纪的宗教教喻式的皮影表演，一直到工业化时代的幻盘、魔盘、诡盘等各种制造活动影像装置，以及先于照相电影出现的早期动画电影，都在某种程度上昭示着“电影”的魔幻性或幻想性。由此，作为一种类型的奇幻片(fantasy film，也译作幻想片)的界定就显得异常复杂。就广义而言，奇幻片也包括了科幻片和恐怖片，因为它们毫无疑问属于超越人类现实的幻想世界，甚至从电影问世之初就启迪着电影建立起奇幻的类型。只是，随着它们迅速占领了人类从未来到过去(死亡)的重大母题，建立起自己独立的叙事，使它们成长为奇幻片概念下的独立类型。 从这一视角看，我们今天所说的奇幻片是从整个幻想题材的电影中被独立出来的。它把自己的领域限于神话、童话、奇幻和魔幻构筑的神奇世界。它区别于科幻电影所依据的实证性科学原理的理性想象，也不同于恐怖片直指人类潜意识中对死亡的恐惧。它并不要求观众对于它所创造的世界认知为“真”，观众甚至不会认为它所描绘的世界具有存在的可能性。与此相对，即便是同属于幻想的科幻片，由于其科学性的存在，仍可被观众视为具有“可真性”的，而恐怖片所散播的死亡信息对于观众来说更是真实到是可以被我们的现实经验所“验证”的。 因而，奇幻片从本体上属于人类最古老的叙事——神话系统。从这一点上说，它与现实是“断裂”的，并由此形成了它的神话的转喻性。即它是在自己创造的想象领域中，指代着另一个更为广阔的实体世界，并因而成为隐喻现实世界的基础和先导。因此，对于好莱坞来说，尽管直到20世纪末，奇幻片还经常被制片人们看做只是一种可有可无的“弃儿”类型，但它始终为关于美国和西方社会的白人神话建立着成功的转喻。 幻想的建立和种族恐惧：在文明和荒蛮之间 好莱坞奇幻片的问世，同样以欧洲大陆早期的类型创建为背景。梅里埃的电影特技和科幻故事，以及魔术式的灰姑娘神话，英国的《烟囱里的男人》，特别是早期北欧电影中的《幽灵马车》《巫师》等，都是这一类型最初的萌芽。而早期德国的奇幻片则混杂了表现主义和来自民间的巫术式传说，成为这一类型的经典样式。 奠定了美国电影大厦根基的格里菲斯可以说最早建立了美国电影中的“创世神话”。无论是《一个国家的诞生》中的白人种族意识，还是翌年《党同伐异》用基督教的爱对种族主义和种族鉴别的对冲，以及其学生托马斯·英斯其后的《文明》中张扬的基督主义之爱，都奠定了好莱坞电影白人和基督主义的主流意识形态。这种白人盎格鲁—撒克逊新教徒(WASP)的核心价值观，为美国这个由来自不同国家和宗教背景的移民组成的国家建构了共同的文化、民族想象以及国家认同，这一目标也成为后来崛起的好莱坞电影主导性的方向。 不过，作为类型的好莱坞奇幻片的建立，要明显晚于完全基于美国叙事的西部片、强盗片等类型。显然，历史积淀单薄的新美利坚民族并没有其母体文化——欧洲那些丰富的神话和英雄传说，也没有继承那些欧洲大陆古老的民间神明，因而亦不具备奇幻片的类型基因。为数不多的早期美国奇幻片起始于好莱坞电影作为大众文化崛起的20世纪20年代。这个被称为“新文化”的资本主义消费文化时代席卷了从欧洲大陆到刚刚跃居世界经济首位的美国，并构成了狂热奔向物质享受的美国“咆哮的20年代”。都市的兴起，爵士乐的流行，夜总会和酒吧，女性的蘑菇头，以及汽车、无线电等新兴技术的成果确立了北美大陆时尚的生活方式，也出现了引领这一方式的“新文化电影”。其中最具代表性的，就是以道格拉斯·范朋克及玛丽·碧克馥等大众明星为观众创造的一批纯娱乐性的电影。它们以突破格里菲斯时代所依据的维多利亚时代的道德观念为标志，创造了充满个性和活力的美国新人形象。其中，1924年范朋克主演的《巴格达窃贼》可以说是好莱坞第一部经典性的奇幻片，也为美国建立了第一个奇幻片中的异族想象。它以反道德的自由大盗式的“英雄”巴格达窃贼为主人公，与几个来自东方的神秘和邪恶的王子巧妙周旋，从巨大的东方城堡中“窃走”了公主的爱情。他并不同于欧洲神话英雄以登上或继承王位为目标，亦并不追求骑士式的荣誉，而是借助魔幻般的飞毯，把公主带向不知所终的国度。这种偷窃式的资本主义模式，打破了维多利亚时代的道德和权威规范，而指向美国的“新白人”对世界的个人主义征服。同时，总是赤裸着上身的范朋克的性感形象，也满足着新文化崛起中美国观众——特别是女性观众的认同。 奇幻片中的美国白人主体群落想象的建立是在通过对“他者”的参照中不断被确认的。好莱坞的具体叙事策略即是将两者的核心概念抽象为具体的文明与野蛮，基督教信仰和原始信仰，以及资本主义父权和原始的他者等一系列二元对立的元素，并在后者对前者威胁中，确立对自我主体的认同。在此基础上，20世纪20～30年代的好莱坞推出了自己最早的“怪兽片”。其中，第一部怪兽片《消失的世界》(1925)直接建立了文明世界的伦敦与遥远的亚马逊高原的对立。由几个科学家和记者组成的探险队来到亚马逊高原，把一头巨大的史前恐龙带回到文明世界。当聚集在伦敦的人们准备一睹这一原始时代的巨型动物时，恐龙却挣脱了牢笼，在伦敦街头引发了巨大的恐慌，直到压垮了伦敦大桥，落入水中。这一意外的结局实际上已经将文明世界与原始力量做了明确的切割。而这一“怪兽”形象在1933年好莱坞经典电影《金刚》中建立了更加丰富的多重意指。“金刚”作为美国反馈着经济大萧条时代的恐怖影像，直接与刚刚经历了这段黑色时光的美国公众的集体无意识相对应。连接金刚和美国世界的，是在大萧条中失业的女主人公——安。因此，她愿意接受任何工作，从而成为金刚的诱惑者。但是，金刚之于安并不仅仅是野兽和美女的关系。充满野性和未开化的大猩猩及其对白人女性强烈的渴望，显然代表着美国白人心目中的某种充满威胁的黑色种族。它在此时的到来也并非偶然——从20世纪20年代中期到30年代，美国哈莱姆居住区聚集了越来越多的黑人，而由此出现的哈莱姆黑人文艺复兴运动更被标志为美国黑人意识的觉醒。这一点在成为20年代美国消费热潮中新文化标志性符号的爵士乐的兴盛中也可以得到印证。刚刚经历了大萧条冲击的美国白人种族对于叠加的黑人群体的崛起显然充满恐怖和忧虑。因而，影片自然把这种种族的恐惧和美国的资本主义危机混合在一起。影片的故事线索是一个剧组以观察其它社会的生活形式为目标，去拍摄荒岛上土著的秘密仪式。他们捕获了金刚，用船把金刚送往纽约的行程明显复制了贩卖黑奴的历史场景。而最终大猩猩对女主角安的追逐如同《一个国家诞生中》中黑人解放者欲占有白人女孩芙劳拉的场景，直接威胁着整个白人世界。当金刚最终爬上刚刚落成的帝国大厦(1931年)的尖顶时，它显然象征了这一怪兽对白人世界的攻占。与此相关的行为则是人们在广场上展出金刚的场景。它是对此前纽约展示畸形人场景的复演。这种资本主义的经济行为使纽约成为受害者，而这一复合型的隐喻成功地转喻了整个资本主义的白人世界与黑人之间的种族和经济关系。虽然片中被“美女”杀死的“野兽”金刚同样引起着观众的同情，但影片中所有铸成这一错误的人和文明的都市都必然得到保护，金刚则是唯一应该被清除的对象。
