不久前，美国学者乔纳森·柯汉纳(Jonathan Kahana)编辑出版了一本英文纪录片论文集，其中收录了中国导演吴文光的《DV：一个人的影像》(2001)。吴文光被中外纪录片学者广泛视作中国“新纪录运动”的领军人物，这应该是柯汉纳选择这篇文章的主要原因。吴在文章中提出，纪录片之独立，在于其与职业纪录片创作之间的距离、与艺术圈之间的距离，纪录片创作者的理想状态应该是“一个人带着DV机随心所欲地拍出的视线所及、‘主题’以外的东西，然后再随心所欲地剪出和处心积虑无关的东西”。①他暗示纪录片应回归个人生活、个人趣味，而不是专注于社会、公共议题。按他文章中的说法，这种感悟不是来自别处，而是来自1997年他与怀斯曼(Frederick Wiseman)在其波士顿家中两周时间的朝夕相处。 柯汉纳对吴文光的观点很不以为然。他以伊文思为例，指出传统纪录片创作者和他们的赞助人绝无可能接受这样一种对纪录片的定位。他不无嘲讽地说，这些人从来不会把纪录片的独立精神定位于“中国农村林子里的露天厕所(吴在文章中曾以此表达自己对乡野生活的向往和对职业创作的鄙夷，笔者注)，或者波士顿养尊处优的中产阶级电影人的宅子里”②。柯汉纳的评论寥寥数语，一带而过，但背后却隐藏了对吴文光、怀斯曼非常根本的质疑。 这也是中文领域多年来不曾见过的质疑。怀斯曼是一代中国纪录片人心目中的“老英雄”，对中国当代纪录片的发展影响深远。③在独立制作领域，段锦川、郭熙志、黄文海、周浩等一批人都曾谈到怀斯曼对自身创作的启发。最典型的当然是段锦川，他在1993年日本山形国际纪录电影节上看了怀斯曼的《中央公园》(Central Park，1989)后，回国与张元合作创作了《广场》(1994)，之后又独立创作了后来荣获法国真实电影节大奖的《八廓南街16号》(1997)。段锦川本人也因此而被人们称为怀斯曼的“私淑弟子”“传人”或“中国的怀斯曼”。④ 怀斯曼对体制内纪录片的影响同样巨大，甚至来得更为直接。1997年，《东方时空》组织了为期6天的“首届北京国际纪录片研讨会”，全国各地400多名纪录片导演、制片人、学者参加了这次盛会。怀斯曼作为西方最著名的纪录片导演应邀出席会议，并做主题报告。⑤怀斯曼的讲座俨然变成了一场布道，直接电影作为世界最先进、最前卫的纪录片创作潮流，为人们所学习和接受。 然而对20世纪90年代的中国纪录片来说，怀斯曼所代表的却不仅仅是一种电影美学、电影方法，他还代表着一种介入社会、改造社会的使命和立场。作为怀斯曼在中国的主要译介者、推广者，吴文光生动地描述，怀斯曼的摄影机就像犀利的“手术刀”，而怀斯曼本人则像一个手持手术刀的“外科大夫”，毫不留情地解剖美国社会。⑥从某种程度上说，怀斯曼甚至成了中国纪录片界的一个精神偶像。纪录片导演兼学者黎小锋就曾评论说：“很多中国纪录片人非常渴望成为像怀斯曼那样，成为一个具有独立精神的人，渴望做一个独立知识分子，时时刻刻保持一种批判精神，不畏惧权势，不贪图钱财，用自己的眼睛去了解社会真相，观察民生疾苦”。⑦ 显然，此时怀斯曼似乎已经代表了纪录片创作者所应具备的理想人格。但是，我们所认识的这个怀斯曼是真实的吗?在过去的20多年里，中国纪录片界对此似乎少有追问和反思。 “主客观之分不过是胡说八道” 自从译介到中国，怀斯曼就被冠以“直接电影大师”⑧“直接电影的精神领袖”⑨这样的称呼，但耐人寻味的是，他本人却从来不承认自己的作品属于直接电影。在1971年的一次访谈中，当被问到自己是不是一位直接电影导演的时候，怀斯曼明确表达了自己对直接电影的不屑：“我对(直接电影)这个词的含义一无所知，但我却明白这个词充满了自命不凡、虚张声势和胡说八道。”⑩ 怀斯曼对直接电影导演们的主张并不认同，这首先体现在他们对纪录片真实性的不同理解上。直接电影先驱们相信，利用新发展起来的声画同步拾取技术，去除了格里尔逊式的主观干预，纪录片就可以客观地呈现这个现实世界。这和20世纪90年代在中国出现的主张真实性是纪录片的“核心特征”与“本质属性”的纪实主义理念如出一辙。(11)但与中国情况不同的是，直接电影先驱们对客观性、真实性的主张仅仅维持了不长时间，就迅速发生了转化。在来自法国真实电影阵营和其他评论家的声讨下，到20世纪60年代中后期的时候，里考克、梅索斯兄弟(Maysles Brothers)等人都改变了自己的说辞，建立起布莱恩·温斯顿(Brian Winston)所说的“第二条修辞线索”(the second rhetorical strand)。(12)比如里考克就以物理学家自比，间接地承认了创作者主观性的有限存在：“物理学家是非常客观的，但是他却非常有选择性。他比我们更有选择性。他精确地告诉你他想让你了解的内容，并只告诉你这些。所有剩下的一切都是无关紧要的。”(13) 阿尔伯特·梅索斯(Albert Maysles)虽然仍然坚持素材的客观性，但他也开始承认后期编辑对原始素材所做的改变：“这里我们可以看到两种真实。一个是原始材料，就是所拍素材，这种真实类似于文学中日记的形式——它是直接的，没有任何人为干扰。另一种真实来自对原始材料的提炼和并置，将其纳入一个更加富有含义的、连续的叙事的形式之中。可以说，此时叙事形式所包含的已经不仅仅是原始资料了。”(14) 尽管里考克、梅索斯等人的这些言辞依然有些含糊，但与最初对真实性、客观性的高调主张已经完全不同。对这一转变过程，中国纪录片界似乎没有足够了解。
