虽然我们将要探讨的是爱森斯坦在20世纪三四十年代的一般性审美问题，但是我们必须从更早的时间着手研究。谢尔盖·爱森斯坦于1925年到1929年之间用四部默片亮相并轰动世界影坛。他的作品立刻被很多苏联人和苏联以外的人(包括他自己)称作是一场美学和政治学的革命。也是在这几年间，他开启了一股创作理论文章和论文的潮流，在政治化的苏联先锋派中宣传了他关于电影的方法和独特主张，而电影在那时候仍然是一种新媒介。爱森斯坦在20世纪20年代写的几部作品现在被看作是电影理论史的里程碑，而且被看作是电影、大众艺术和现代性这几个马克思主义概念在历史上的里程碑式的文本。 众所周知，30年代和20年代相比会有所不同。随着社会主义现实主义美学被苏联官方认可，大多数先锋派艺术受到了压制。爱森斯坦因名声显赫也成为批判的对象，他的几个电影项目也没有得到拍摄许可。有一段时间他还身处危险之中，但是从1938年发行《亚历山大·涅夫斯基》开始，他开始断断续续地受到政府支持。他在那几年始终坚持撰写理论，这对当时来说是最重要的。直到1948年逝世为止，爱森斯坦除了20年代完成的经典论文之外，又创作了几千页纸的理论作品，这些作品大都没有公开发表。这些后期的理论作品中包括了至少两本重要书籍——现在已经出版的《并非冷漠的大自然》和《蒙太奇论》的完整的手稿，关于第三本著作《方法》的内容，以及很多论文和笔记。1942年，关于蒙太奇的书中的几个章节被整合成了一本书，并用英语发表，书名为《电影感》(The Film Sense)。1949年，《并非冷漠的大自然》一书中的几个重要章节被收录到英文版的《电影形式》(Film Form)一书中，这本书按时间顺序来编录，追踪了他25年的电影理论的轨迹。① 很多读者把可获得的零散的爱森斯坦的后期作品看作是对他著名的前期理论作品的一种否定，而且将这种否定看作是一种策略手段而不是一种真正的理论发展——就像有人在1942年所说的那样，他认为爱森斯坦的后期理论是“采用官方的斯大林主义文化作为保护伞”②的一种尝试。从那以后，学术界就围绕着下面这些问题进行了讨论：是否真的有两个爱森斯坦，他在早期和后期是否真的不一样?如果不一样，变化是如何发生的?考虑到斯大林主义的压力，爱森斯坦作为一个马克思主义理论家在作品中(尤其是在他的后期作品中)是怎样来展开叙述的? 今天，我们可以接触到他的许多后期的作品。有一些同样的问题可能会出现，但是他后期作品中的严肃性和复杂性，它们在哲学层面和历史层面的广度和深度以及它们所展现的长期的文化投入都是毋庸置疑的。③由此，借由在他所关注的问题中解读出一种乌托邦元素的方式，我想探讨的问题是：爱森斯坦最关心的问题如何成为当时的马克思主义者所关心的问题?本文将聚焦于爱森斯坦作品中的几个案例，这些案例贯穿于他早期和后期的作品，并且突出了他最关注的问题。在爱森斯坦的一生中，他最关注的一个理论问题就是电影和审美形式，而这又经常涉及观众(audience)、读者(reader)，或者电影理论中的旁观者(spectator)。探讨形式和旁观者，就是要理解怎样“向观众清楚地说明一部电影或一件艺术品”。 我们知道，爱森斯坦是借助蒙太奇一词来开始真正关注形式的理论的。他在其理论著作中一直使用蒙太奇的概念，并且对其进行了扩展。在他作于20世纪20年代的作品中，蒙太奇概念很快就超出了电影剪辑的范围而意味着一种整体辩证法(whole dialectics)。它意味着一个作品中所有不同的要素都面临着与其他要素相冲突和矛盾，但是最终都在一个动态的辩证法体系中得以解决。再者，他将这种意义上的蒙太奇看作是一种关于旁观者的以及和旁观者一起的工作。 他在最早期的理论中用马克思主义的术语提出了这个框架，比他1925年的一篇著名文章早了三年。爱森斯坦那时候刚拍完他的第一部电影《罢工》(这部电影现在非常有名)，他在电影中讲述了罢工的高潮。电影用了复杂的蒙太奇手法，将沙俄哥萨克骑兵屠杀罢工者的镜头和现代化的屠宰场里宰杀公牛的纪实性连续镜头相互切换。爱森斯坦将这种蒙太奇定义为形式机制论(formal mechanism)，但是他用了巴甫洛夫较新的关于条件反射(conditioned reflexes)和无条件反射(unconditioned reflexes)的术语来描述复杂蒙太奇的重要性。他解释道，电影安排了刺激和冲突，这些刺激和冲突将观看者先前的条件反射整合到可取的意识形态上的新方式中。然而，爱森斯坦也记载了一些失败之处：他断言只有资产阶级观众才会恰如其分地对罢工的高潮感到震惊，而工人和农民则不会。他认为造成这种局面的原因在于，工人把屠宰公牛与每天的肉食加工劳动联系在一起，而农民则把屠宰公牛和动物的日常农村生活联系在一起。因此，对他们来说，这种镜头中所包含的感情和情绪是缺席的。④ 这个例子表明具有革命性的电影制作者们在新时期的苏联遇到了以下困难：电影观众在社会经济上发生了变化；但是在爱森斯坦看来，这种阶级差异决定了他们在精神生活和情绪生活上的不同。也就是说，对于不同的阶级成员来说，相同的知觉刺激会导致不同的关联，以及由此而产生不同的情绪结果。但是在1925年的苏联，电影制作者的社会需求是动员所有的观众共同参与建设社会主义社会，这样一来，电影业和艺术就可以成为传达新认知和宗旨的重要工具，这对于建设社会主义的任务来说是很必要的。为了克服观众的社会差异，如果美学上产生的情感能够生成一种旁观者在情绪上的共通性以及由此而生的共同的意识形态，那它会不会在意识形态方面是有益的呢?尽管在爱森斯坦的早期作品中，对于蒙太奇的强调全部放在了安排冲突和矛盾上，但是这种强调却导致了观众产生情感一致性的问题。这就是电影《罢工》失败的真正实质。观众如何能够在感情上被统一起来的问题成为了后来爱森斯坦的电影形式理论、电影一观看者关系理论以及他最根本的一般性美学理论的中心。⑤
