现在看来，20世纪80年代末的那场社会动荡不仅终结了写史年代特有的启蒙、激情与梦想，同时也在无意间改变了整个中国社会的历史演进。由是，政治与经济体制变革的潮流失衡延展，社会心理的个性化加速消解集体主义的崇高感，文化艺术的先锋姿态终被商品经济的底色涂抹。在此语境之下，困顿又迷惘的中国电影被迫重新寻找并定位其现实映像、美学形态与文化格局。而事实上，伴随着原有观众的持续流失与电影理念的先锋掘进，中国电影早在80年代中期就已呈现出文化失落和市场消弭，只是从变动不居的90年代开始，以政府、学界、市场为代表的各种力量在博弈与妥协中尝试进行体制机制的破旧立新，以重塑中国电影的历史荣光。 从世界电影的理论与实践来看，当“新浪潮”原始的野性开始受到建构民族国家电影体系的削减与异化之后，西方颇具理性精神和经院哲学色彩的“宏大理论”同样也面临失语进而失效：彼时，以英、法、意、丹麦为代表的欧洲电影开始转向保守的艺术电影，伊朗电影因其本土化的努力开始备受国际影坛瞩目，在儒家文化浸染中的韩国电影开始走出东亚为世界接受，而日本电影也从固有的民族美学中迎接着“新电影”的曙光。与之相对，历经过新好莱坞形态革新和范式再造的美国电影，早已挣脱了原有叙事惯例和类型经验的束缚，在高技术和经典“IP”的强力支撑下，以“‘越界意识’使类型电影呈现出向后类型电影过渡的市场策略和文化动向”，①努力建构以“超级英雄”系列电影为扩散原力的全球化体系。处身此在，动力耗散的中国电影如何在体制改革中汰变艺术形态、确立自己的艺术范式、展示特有的存在方式，已是关乎其“生存还是毁灭”的时代课题。 一、体制耗散与结构演化 讲述故事的年代注定了对故事的讲述。但颇为吊诡的是，从90年代开始，中国电影进入了无主题多重变奏阶段。而谈及这一复杂局面的成因，电影体制变革的迟滞与徘徊无法回避。“90年代的中国经历着一种社会形态的渐隐和另一种社会机制的渐显，从而形成了鲜明的时代性特点：一方面是转型的冲突、分化和无序，另一方面则是通过共享、整合、有序的努力。这一社会冲突直接形成了这一时期中国电影的品格和面貌”。②在电影的保守势力、市场能量和本体属性的碰撞之下，以政治、商业、艺术为代表的题材论版图得以延续，而为政治服务、为资本服务、为人生服务的艺术命题也在此消彼长的相互缠斗中展拓类型。细审这跌宕起伏的二十几年，大致可分为如下几个时期： (一)“后新时期”阶段(1990-1994) 彼时，社会动荡的余波未息，艺术创作的禁忌逐渐凸显。中国电影的意识形态功能开始被重新确立并再次强化，“主旋律电影”的艺术范式虽未被言说却已在电影界弥散。于是，《焦裕禄》(1990)、《毛泽东和他的儿子》(1991)、《周恩来》(1991)、《重庆谈判》(1993)等成为备受主流话语推崇的革命与历史新作；而张艺谋的《活着》(1992)、田壮壮的《蓝风筝》(1994)等随着政治审查标准的提高未能得到公映的时机；夹此之中的《大红灯笼高高挂》(1991)、《霸王别姬》(1993)、《阳光灿烂的日子》(1993)虽有国际电影节获奖作品的庇护勉强得以公映，却也受到了严厉的挑剔与修剪。更为重要的是，刚刚开始导演工作的第六代逢一出世便失去了自我命名的契机，只能以“地下电影”的身份书写社会边缘人群的个体经验。 与此同时，1992年的南巡讲话又为电影创作的理念松绑，其投资环境得到一定程度的宽松与拓展。于是，电影的艺术属性借助“人民的”“大众的”名义得到有限的扩散，政治性、艺术性、消费性既相互制约又反向发展。在此期间，以《龙年警官》(1990)为代表的警匪片、《父子老爷车》(1990)为代表的喜剧片、《青春无悔》(1991)为代表的爱情片、《远东大间谍》(1993)为代表的谍战片、《李莲英》(1991)为代表的稗史片大行其道，延续80年代以来商业片的版图。此一阶段的中国电影题材决定着类型，犹如“没落的贵族”，却也孕有生机。 (二)“主旋律”阶段(1995-2001) 在整个90年代，1995年呈现出难得的亮色，究其原因，除“南巡讲话”的红利逐渐被释放之外，纪念世界电影诞生100周年、中国电影诞生90周年的时机也成功将观众的注意力从电视转入电影。由此，国内电影创作的活力再被激活：《红粉》(1995)、《红樱桃》(1996)等还一度创造出品牌引发国人关注；同时，从封闭系统之外引进的十部外国大片也在本年度开始刺激相对疲软的体制内市场，《亡命天涯》的抵制与放映还一度成为该年度重要的电影现象被人提及。 但是，虚假的繁荣并不能掩盖整体文化氛围“主旋律化”的实在境遇。从某种意义上看，1996年长沙电影工作会议的召开，“已被转化成文化象征、国族神话和历史传奇，其意义和象征力量远远超过历史上的真正地位”。③此后，原本已有的类型化倾向颇为无奈地进行着自我审视与重塑：《大进军》(1996)、《鸦片战争》(1997)等战争片以“高、大、全”的体量格局重新汇入“重大历史题材”的规定范式；《红色恋人》(1998)、《我的1919》(1999)等史诗影像在成功确证现实秩序合理性的同时，也将历史片的模式导入文献片的表征；《安居》(1998)、《一个都不能少》(1999)等现实主义影片采取伦理泛情化策略，主人公通过自我牺牲甚至殉道的壮举完成道德秩序的重建，最终达成家国转化的主体性形态。在此阶段，“突出主旋律”成为电影制作的强大共识，而作为主体之陪衬的“提倡多样化”却渐被默契地遗忘。虽然冯小刚自1997年起连续创作出《甲方乙方》《不见不散》《没完没了》《一声叹息》等贺岁片，力图以喜剧片的样式突破现实的沉闷，但仅凭一己之力进行的类型化实践并无整合能力，集体无意识的“空谷幽兰”仍在回响，题材淹没类型的局势已然失控。
