当代日本电影中的青春片几乎就是校园电影的代名词。在早期日本电影中即存在着对稍纵即逝的美好青春时光的赞颂，随着电影创作观念的演进发展，在银幕上逐渐形成了对爱情、友谊、认知和成长带有青少年口吻的描述，而同时表现的内容也逐渐趋向于低龄化，与初高中生的学校生活重叠起来。某些日本青春片的内容即使脱离了学校，但表述口吻和形式依然带有强烈的学生色彩和青少年思维模式，仿佛在以未成年人的眼光审视成年人的世界，这些都与题材、内容和基调完全成人化的其他类型电影拉开了距离。在此基础上，青春片在日本电影的创作体系中形成了单独的内在系统，用鲜明的个性特征塑造了一个题材广泛又具有一致共性的类型片模式。 一、历史流变 日本青春片的最初源头，也许可以追溯到20世纪二三十年代松竹莆田摄影所开辟的创作原则：有别于先前日本电影缓慢、沉郁而做作的风格套路，由熟悉英美文化的城户四郎所主导的松竹莆田借鉴了当时美国和欧洲电影的创作思路，提倡制作剧情紧凑节奏明快的新电影，形成了被称之为“莆田调”的标志性特征。它让日本电影有了一个新的框架去容纳以前不会被表现的内容：情感、日常生活、带有理想主义色彩的个人体验和在逐渐走向现代化的社会生活中个人命运的跌宕起伏。正是这样的改变为青春片在日本的诞生提供了基础。 “二战”后的日本在经过了十多年的低迷徘徊后，于20世纪60年代开始经济腾飞，在逐渐宽松的社会环境中成长起了新一代中产阶级家庭子弟。他们具有较强的消费能力，欣赏趣味偏向低龄化，受到美国文化(尤其是美国电影、摇滚乐和爵士乐)和左翼思想的双重强烈影响，崇尚个性自由，追求情感和性的开放，具有与权威体制对抗的反叛意识。而到了60年代末，在高中、职业学校和大学里逐渐聚集了比以前数目大得多的学生。其中很多人因为家庭富裕，并不急于工作，只是暂时呆在学校里打发时光。同时，从60年代初就开始风起云涌的社会运动极大激发了学生群体冲破旧有道德伦理框架和政治体制的思想意识。所有这些都在无形中促进了日本青年人独立个性的形成，同时培养了他们对工作谋生之外的社会文化和相关艺术作品的浓厚兴趣，逐渐孕育出了独属于自己这一代的新文化，这些都为青春片的发展提供了必要的社会和市场条件。 在商业电影领域中，青春片的发展是围绕着新类型明星的出现而壮大起来的。东宝在20世纪60年代培养了一批形象俊朗健康的年轻偶像如内藤洋子、酒井和歌子与加山雄三等，并以他们为核心拍摄了一系列洋溢着青春气息的爱隋生活片，这其中包括《两个儿子》(1961)、《憧憬》(1966)、《重逢》(1968)、《哥哥的恋人》(1968)和《红头巾小姑娘》(1970)等。这些影片在艺术和思想上并没有特别的破格之处，但它们摆脱了传统日本电影沉重郁闷的苦痛基调，推崇年轻上扬的情绪和轻松享受的爱情。另一家日本电影的中流砥柱日活在包装青春偶像方面更具眼光，它推出了石原裕次郎和吉永小百合两位红遍全日本的偶像巨星。围绕这二人，日活出产了一部又一部带着青春爱情色彩的生活片，深受观众的追捧和喜爱。 另一方面，在反政府学生示威运动带动下，受到左派思想影响的青年激进派开始关注社会现实，并形成了带有叛逆色彩的价值观和行为方式，而带有类似口吻基调的影片也应运而生。这其中以羽仁进导演的《不良少年》(1960)为代表，影片突破了传统日本电影的片场制作模式，招募了一群社会边缘少年作为非职业演员来扮演片中角色。在《不良少年》之前，日本影片中的不良青少年大部分都是负面形象，作为社会道德的背叛者受到伦理的谴责。但是《不良少年》完全改变了这样带着单—价值判断的统一基调，在表现越轨行为的同时，也展现了他们的友情、欢愉甚至是英雄气概，以一种中性甚至带着同情和赞赏的口吻描述他们的生活。在同一年，大岛渚接连拍摄了《青春残酷物语》(1960)和《太阳的墓场》(1960)两部以边缘青年人为主角的影片。它们基调灰暗，充溢着彻骨的绝望气息，其中的年轻人尽管都是在校学生的年纪，却徘徊在社会底层，混迹于黑社会和风月场所，从事着诈骗、勒索和出卖肉体等非法买卖，一言不合便暴力相向，同时也都向往热烈而理想化的爱情，但最终都无法逃脱自我毁灭的命运。大岛渚以青年人的叛逆行为表现“外壳”，意图呈现的是在社会政治权威体系下，青少年身上所散发出的天赋激情活力与冷酷物质化的社会黑暗面之间的激烈对撞，虽然他们的肉体最终毁于一旦，但带来的却是献祭般的精神控诉。而铃木清顺则在《暴力挽歌》(1966)中将青年男女之爱和肢体的暴力宣泄紧紧联系在一起，以漫画般的夸张手法表达中学生无法压抑的情欲冲动，并将之转化为针对外在世界无休止的暴力挑衅和对峙，从而将青春、情爱和狂躁无目的的肢体暴力扭合在一起。羽仁进、大岛渚和铃木清顺都是日本电影新浪潮的旗手，受到了西方电影尤其是欧洲电影的强烈感染，代表着区别于传统的崭新方向。他们以超越道德伦理底限的颠覆性手法诠释“青春”，对同时代和后世的青少年电影制作产生了深远的影响。20世纪90年代后日本校园暴力片的内容和隋绪内核都可以看作是对这些作品的商业化延伸。 20世纪70年代，日活出品的两套系列电影《破廉耻学园》(1970～1971，四集)和《啊!花季啦啦队》(1976，两集)奠定了校园片的基本模式：它们都以学生在校期间的闹剧式行为作为主要表现内容，不再强调学生的学习任务和社会责任感，而单纯视年轻为“胡作非为”的资本和笑料，它们奠定了日后“校园/青春”电影的另—个基调。 与此同时，还是高中女生年纪的山口百惠成为横跨电影、电视和歌坛的三栖巨星，不仅在日本甚至在整个东亚地区都产生了巨大的号召力。与之前的青春女星如吉永小百合相对单薄的纯情形象相比，山口百惠在影片《伊豆的舞女》(1974)、《绝唱》(1975)、《逝风残梦》(1976)、《鸢之恋》(1978)、《炎之舞》(1978)中塑造的形象具有内外兼修的层次美感：在外表上她相貌清丽温柔可爱，但内在却具有一种连男性都为之感叹畏惧的强大坚韧力量，二者综合赋予了她独具日本特色的某种极端纯粹性。这样的个性特征再和她的少女年龄与年轻活力相匹配，第一次完整塑造了日本电影中的青春女性形象。在其后日本青春片中的女陛主要角色，都或多或少带有山口百惠式的印记。
