在名闻遐迩的《电影》系列的结末，德勒兹在回顾性概述的基础上对当下时代的“新影像”的状况进行了简要分析。他指出，随着数码技术的兴起，传统电影的基本形态正在或已经发生着根本性的变化。首先，影像空间转变为信息空间。这就意味着“空间失去了方向和方位，丧失了垂直轴心的至尊地位”①，一句话，随着信息流的奔涌散布，影像空间正变得越来越多维、多样而流动。其次，影像媒介转变为信息媒介。在以往的黑暗的影院空间之中，银幕就像是通往另外世界的窗口或门户，但如今，它则转化为信息流转的平面或平台。最后，影像感知转变为信息处理。影像的运动不再仅仅吸引“目光”的注视，相反，错综复杂的信息流(多层次、多维度的视—听信息)要求观众调动所有的感知及认知机能，介入其中。以至于今天再用“观”影这个说法已经显得过时，因为我们确实是在以全身心介入的方式来“体验”电影。德勒兹的这一番启示性阐发看似饱含着对未来电影的信心和憧憬，但他自己的一句总结性断语却多少令读者感到错愕：“电子影像，就是说电视或录像影像，新兴的数字影像，可能转换电影，或者取代电影，宣布它的灭亡。”②“电影之死”这样耸人听闻的说法在电影史上屡见不鲜，甚至法国电影学者安德烈·戈德罗(André Gaudreault)与菲利普·马里恩(Philippe Marion)在同名的新作之中不无揶揄地说，“电影不停地在死去”，并细致列举了电影在历史上的“八次死亡”或“八种死法”③。早在卢米埃尔兄弟创制电影之初，他们的父亲安托万·卢米埃尔(Antoine Lumière)就已经明确表达了对这门新生艺术的悲观看法。而最新近一次宣告电影之死的著名人物正是英国前卫名导彼得·格林纳威(Peter Greenaway)，他甚至确定了这次死亡的具体时间：“电影死于1983年9月31日，当人们开始在客厅里摆弄电视遥控器之时。”④ 然而，这一次次的死亡宣言其实大多是以极端的方式确证了电影史上的一些关键的转折点，并进而或明或暗地指示出未来电影的种种可能方向。所谓的“电影之死”其实无非是宣告新变革的鲜明有力的修辞。比如格林纳威就在宣告旧电影死亡之后随即指出，“我们不得不面对新媒介……它是令人兴奋和刺激的”⑤。然而，德勒兹对电影死亡的宣告却绝非修辞，而更是基于哲学上的清晰判断：一方面，新影像作为新生之物，它们与传统的“电影影像的关系还有待于确定”⑥；另一方面，新影像其实无法代表电影影像的未来，因为在时间—影像中臻于极致的“艺术意志”在新影像的运动之中却有遭遇灭顶之灾的危险，他进而“担心新方法会泯灭所有艺术意志，或者把它变成商品、色情、希特勒主义”⑦。正是基于这些考量，德勒兹在全书的最后意味深长地总结道：“我们不应再问‘什么是电影’而是应该问‘什么是哲学’。电影本身是影像和符号的新实践，哲学应该把它变成概念实践的理论。”⑧ 很显然，在德勒兹看来，能够真正延续电影影像之生命的并非新媒介所催生的种种电子影像和新影像，而恰恰是影像运动所进一步激发的哲学概念的创造。然而，他在这里并非如黑格尔那般，试图揭示从艺术向哲学进行辩证转化的可能性乃至必然性；正相反，他意在真正将影像运动的强力带入哲学，进而将其作为概念创造的推动契机。换言之，若真的还有一种“新影像”的重生可能，那必定是经由影像—生成—概念(image-becoming-concept)这个关键环节，也即注定是在电影与哲学的更为内在的密切关联的前提之下方才可能。这也是为何本文的标题要化用利奥塔那本名作的标题，试图以哲学的方式来对当下的后电影状态进行反思。利奥塔原作的标题中所用的是“condition”这个说法，它并非仅意在描述既有的“状态”(état)，而更是在康德意义上试图追问可能性的前提“条件”。后电影状态之“后”也正有此意：它并非仅断言电影已然进入到一个新的发展阶段，而更是试图在当下的充满未知变革的动荡期以哲学反思的方式来敞开种种未来的可能性。 一、电影之死：从“迷影”到“电影经验” 让我们从晚近一次电影之死的事件入手，逐步引入哲学的反思。意大利著名电影学家弗朗西斯科·卡塞蒂(Francesco Casetti)在新作《卢米埃尔星系》(The Lumière Galaxy)中，开篇就绘声绘色地讲述了这次死亡事件的三个重要时间点：拍摄于1982年戛纳电影节的纪录片《222房间》(Chamber 222)，苏珊·桑塔格1995年的檄文《百年电影回眸》(A Century of Cinema)，当然还得算上格林纳威的那段死亡宣判。显然，桑塔格的评述最有可观之处，即便在十年后的今天读来仍然如此。表面上看，她的批判似乎了无新意，大致未脱本雅明及法兰克福学派的老套。比如，“在电影产业性和艺术性”⑨之间的冲突仍然是她最后的落脚点。然而，“迷影”(cinephilia)情结的引入却显然敞开了一个全新的思索维度。电影之所以令人着“迷”，不仅因为它是综合性的艺术类型，更是因为它真正将艺术与生活密切联结在一起。在这个意义上，“电影既是艺术，也是生活”⑩。而电影之所以能够体现出如此强烈的魅惑，以至于令观影者如飞蛾扑火般心甘情愿地“被捕获”，其根本缘由其实并非仅在于电影的内容，抑或电影或直接或间接所呈现的社会文化背景，而更是在于“电影本身”。迷影，正是对电影本身之爱，正是“被电影影像的真实在场(the physical presence of the image)所征服”(11)。而数码媒介与电子影像的兴起之所以逐步导致迷影体验的衰减，首要原因也正是在于它们从根本上改变了电影影像的在场/呈现的方式。
