中图分类号：J912 文献标志码：A 文章编号：1007-6522(2017)02-0024-10 世界电影制作和放映的地图可谓既不平坦，又不平衡。好莱坞占领了绝对的中心主导地位，占全球电影放映份额高达90％。然而，中国的国内电影票房正以迅猛之势追赶好莱坞，并不时因如万达这样迅猛发展的民营企业而在西方媒体头条上曝光。虽然印度电影产量占世界电影年产量4000部左右的1/4，但其世界版图的分量却不成比例，较少获得学术聚焦和媒体关注。[1]为了与占绝对优势的好莱坞和沦为摆设的宝莱坞这一格局抗衡，“世界电影”再度成为了不二之选，但这种选择的内涵有待进一步商榷。十年前，斯蒂芬妮·丹尼森(Stephanie Dennison)和林松辉(Song Hwee Lim)就提出“将世界电影视为一个理论性的问题”，[2]他们所说的“理论性”旨在超越单纯的抵制或反对好莱坞的模式(如第三电影所倡导)，以绘制作为学科、方法论和视角的世界电影的多面相地形版图。 本文分三个部分来追溯近来世界电影和华语电影的概念重构：首先，简单回顾一下平行发展的世界文学，它和世界电影在关于中心/边缘、支配/对抗的讨论范畴是重叠的；其次，我考虑审视世界电影的新方法，那就是突出多地观点和移动视角的方法，并赋予多切入点的连接脉络，而不是秉持着僵化的结构系统；复次，审视最近西方学者关于华语语系电影理论和中国学者重写电影史的争论，并将其作为地缘文化政治电影研究的两个相互角逐的新阵营，但我对双方所持的二元对立表示质疑；最后，总结并强调华语电影作为跨地实践和世界电影中包含的多中心视角，与世界文学相同，世界电影应是一个开放的领域，需要更进一步的学术研究。 世界文学的平行发展 西奥·迪海恩(Theo D’haen)注意到，“在其大部分的历史之中，世界文学不仅局限于欧洲或者延伸到西方世界，而且关于世界文学的讨论几乎被几种主要的欧洲语言所主导”。[3]历史地看，巴黎曾在现代民族国家的竞逐中占据了西方想象的文学中心位置。正如帕斯卡尔·卡萨诺瓦(Pascale Casanova)所断言：“显而易见，由于巴黎独特的神圣伟力，法语译介在世界文学中占据了一个特殊的位置……在18-19世纪，对于那些极为伟大的英语作家们来说，他们最为享受的是作品被译为法语后获得的普遍认同。”[4]他意识到，作为世界文学首都(le république mondiale des lettres)的巴黎，其向心力装饰着像“神圣化”“普遍”这样的时髦术语。这就解释了为什么歌德曾用一本鲜为人知的中国小说来展示一种“帝国的占有欲”，以此隐藏他“外地的焦虑”(部分原因是当时德国文学可能比法国文学低了一等)。值得留意的是，歌德的名字经常和1827年他首创的“世界文学”(Weltliteratur)这一术语联系在一起。[5]10的确，“外国文学比较”于1835年在法国作为一门新的大学课程被引进，这标志着早期比较文学作为一个学科的制度化开端，那时法国文学确实位于“情感中心”。课程设计者菲拉莱特·查特斯(Philarète Euphémon Chasles)骄傲地宣称：“(法国)引导着文明……它通过令人目眩和富有感染力的激情使自己前进。正如欧洲是世界的中心，法国就是欧洲的中心，一切都围绕着法国，一切都以法国结束。”[5]9 大卫·达姆罗斯(David Damrosch)将世界文学重新定义为连接、传播和接受的“网络，而非一系列作品的集合”，以此挑战欧洲中心主义的统治地位。[5]3沿着译介与阅读蜿蜒交错的路径，从中心假设的稳定性到多层边缘的漂泊，达姆罗斯试图动摇世界文学在西方三个传统概念的基础：(1)已经建立的经典体系；(2)现代杰作不断演变的文典；(3)观看世界的多个窗口。[5]15尽管如此，由于他将重点放在了译介与阅读的策略上，达姆罗斯仍然扎根于人文主义传统，因此有别于佛郎哥·莫雷蒂(Franco Moretti)。后者强调从社会科学中汲取灵感，并支持以统计数据驱动的宏观调控方法。莫雷蒂通过考察西方小说类型在世界文学中的传播，[6]主张我们需要的不是在20世纪中叶新批评在美国占主导地位时那样近乎完美的文本细读，而是“远距离阅读：因为距离……是一种知识的条件：它可以让你将目光聚焦于那些比文本更宏观或者更微观的要素，如方法、主题、比喻或者类型和系统”。莫雷蒂后续对于好莱坞星球的研究进一步发展了他的推测，从全球视角来看，本土内容时常吸收借鉴外来的形式(如西方小说，好莱坞类型)，尽管它经常得益于本土的叙述声音。[7] 莫雷蒂的研究提醒我们，作为两个看似不同的领域，世界文学和世界电影在当下全球化时代面临着类似的挑战。我想补充，这两个领域在描绘各自的历史、领域和建构各自的核心价值时分享着某些共同的认识方法。世界文学和世界电影过去常常严重依赖于一种有机的、线性的、进化的甚至可以说是目的论的编史模式。在这种模式下，一些艺术运动在特定的历史时期出现，一些艺术家和他们的杰作被挑选出来并被推崇为一种代表性精神——这种精神不仅代表时代风貌(Zeitgeist)，而且代表某个特定国家，在一些情况下甚至代表了一个地理概念上的区域。在电影学领域中，这种显著的国族电影的“精英主义”范式在1990年代以来即受到质询，因为它倾向在电影制作中聚焦于对精英的炫耀，并且在传播和接受领域中以贬低流行类型为代价。[8][9]同样，在文学研究中，“比较的文学史”(comparative literary history)作为一个新的模式，重点“转向对文学生产和接受的强调，并远离国家民族概念，因此远离通常基于单一种族裔、单一语言的国族历史模式”，简而言之，远离“19世纪文学史的目的论(而且同时是线性的、因果关系的、顺续的)叙述的桎梏”。[10]
