20世纪30年代初，随着联华影业制片印刷公司成立并提出“国片复兴”的理念，中国电影界掀起了影界改革的浪潮，这也标志着精英知识分子全面介入电影这一新的媒介当中①。改革的核心是推动电影用相对理性的叙事方式关注现实社会，以此替代早期电影西洋镜式的奇观化场景调度、世俗主题和过度的情感宣泄。许多学者已经注意到，精英知识分子的理想男性身份想象与国族话语是同构的②。鉴于此，上述倡导是电影人希望从政治层面和艺术层面重建男性气质及知识分子身份的一种努力③。1932-1933年，更多的左翼人士参与到电影制作和评论工作中，从而将这一复兴运动推向高潮④。他们代表了更激进的政治立场，也采用了新的阶级分析方法，其中关注公共政治、强调理性而排斥情感的思想倾向与“国片复兴”的论述一脉相承。很显然，电影人试图让电影从混杂主题和滥情风格转向社会/国族叙事与理性风格，这与彼时主流意识形态开始从“五四”自由主义转向国家/民族主义是同一历史进程。电影表述情感被认为是不符合理想的社会/国族叙事(男性气质)的方式，是需要压抑或引导的。随着这些主张的提出，联华公司一群新导演也走上影坛，其中包括后来享誉电影史的蔡楚生、孙瑜、卜万仓、费穆等人，他们成为抗日战争爆发前最重要的知识分子导演群体。 然而，与慷慨的宣传口号不同的是，上述几位联华的重要导演十分热衷于讲述情欲故事。从1930年末公司成立到1932年初，联华公司得以立名的十五部影片都是描写世情或爱情的感伤主义剧情片。感伤主义成为这些影片的大卖点，以至于当时影院登载的广告全都以情感动人来吸引观众⑤。在这些影片里，男主人公对女性的迷恋和对情欲的渴望远远超过了对独立意志的追求，而且其中细腻缠绵、情绪过度以至于显得女性化的叙事风格显然与“国片复兴”理论倡导中的社会/国族叙事的诉求南辕北辙。尽管如此，这些影片在当年却大受欢迎，并带动了20世纪30年代早期“浪漫爱”情节剧的兴起。 戴锦华将中国早期电影中男性阳刚气概之缺乏总结为“第三世界的民族寓言”⑥，她从后殖民批判的立场出发剖析了民族衰落与男性主体身份挫败之间的关系，但她的讨论并未谈及叙事性电影的内在迷恋结构对男性气质建构的影响。与之相对，张英进和张真都注意到了20世纪20年代末到30年代初中国电影从“吸引力电影”向“叙事性电影”过渡的结构性变化⑦。克里斯蒂安·麦茨(Christian Mets)和劳拉·穆尔维(Laura Mulvey)都指出，叙事性电影的本质是一个封闭的异性欲望再现体系，男性角色(观众)通过凝视影片中的女性形象而进入男性象征秩序的位置，从而建立起完整的主体身份及男性权力，并获得快感，因此，叙事性电影的情节驱力便是男性对女性的迷恋⑧。由此出发，如果考虑到“国片复兴”理念对电影成熟叙事性的期待，那么联华早期电影中男性角色无法摆脱对女性的迷恋也是叙事性电影内在结构的症候性体现，换言之，男性主体身份之建构不得不借由情感欲望叙事才能得以维系——这成为内在迷恋结构的核心意涵。从这个意义上看，叙事性电影的内在迷恋结构与知识分子导演超越于国族话语之外的自由主义想象是契合的，从而对“国片复兴”所预设的国族主义理性话语形成了挑战。也是在这个意义上，“国片复兴”理想中压抑情欲的设想似乎注定落空。 本文关心的问题是，“国片复兴”运动在理论上论述了怎样的男性主体身份及其性别气质想象?联华的导演们如何调整他们个人的艺术追求与“国片复兴”运动政治诉求之间的错位?这一调整过程是否已经质疑了这一复兴运动理念中意欲排斥情感叙事的可能性?此外，本文还想讨论在这一复兴国片话语之下叙事性电影如何与穆尔维所谓好莱坞式“男性观看/女性被看”的封闭二元欲望结构形成差异? 一、渴望阳刚气：国片复兴运动中的男性欲望 20世纪30年代初的中国电影制作者面临的压抑不仅来自中国与西方之间政治和电影制作水平的差距，也来自当年电影这一新媒介与其他经典艺术形式在地位上的差距。复兴民族影片的理念便暗示了电影人对独立且被大众认可的知识分子身份的渴望，这从他们最初发表在杂志上的文章中可见一斑。 在1930年末到1931年初，为了宣传新的电影观念，电影从业人员联合了其他有声望的电影界人士，在联华自制的《影戏杂志》上展开了对“国片复兴”的探讨。这些文章从不同的角度分析改革国片的紧迫性，并达成如下共识：首先，在政治上确立民族主义的立场，以抵抗外国影片的冲击；其次，应该关注社会现实，选择宏大的家国主题；再次，在电影技巧上应该提高叙事能力，摆脱过去粗制滥造的叙事风格。以上三点被认为是建构电影人主体性的关键。 在《为国片复兴问题敬告同业书》一文中，罗明佑的剖白恰到好处地将自己置于忧国忧民的知识分子位置上，他说道： 夫以坐视外国文化侵略而躬负其责，暨目击吾业将敝而莫之能救，于斯时也，舍提倡及改革国片外，又将何待。 窃为我国自制国片，非不可为也，特主持者未得其道，而取材简陋……描写人生未见深刻，迷信荒诞夹杂其中，用是局于一隅，传播未广…… 明佑不敏，以为国片复兴问题，乃为我影界目前之大事，关系及于国家社会，非少数人所得而私，终犹未敢公开讨论。迨乎亲行监制《故都春梦》、《野草闲花》诸作，乃知我国影材，非必尽无可取，演员技术，实可以罗致而造就之也，认为际此外片日荒，金价日涨，国片日衰，文化日侵之会，入能本福国利民益世劝善之宗旨，制成影片，则可救济片荒，挽回权利，发扬国光，促进艺术，若仍不及时为未雨之绸缪，则临渴掘井，悔之无及矣，得失利害，其共图之，用陈其愚，幸高明有以教焉。⑨在这一陈述中，作者谦逊且负有责任心的“父亲”形象跃然纸上。这篇宣言从两个层面建构了他所渴望的主体性。其一，他强调了自己作为号召者的位置，正是他本人向同行发出倡议，并在此宗旨上筹建了联华影业公司。其二，更为重要的是，他将自己区别于西方制片者和无法将国片发扬光大的前辈中国影人，以此确认了自身正统的、优秀的民族电影人身份。罗明佑在抽象层面上构想了“国片复兴”的重要性和紧迫性。另一位学者李淞耘在《国片复兴声浪中的几个基础问题》一文中论述了“国片复兴”之路，他首先痛斥了外国资本对民族电影工业的侵略，接着用激昂地笔调号召道：
